Als die Beatles die Bühne des Nippon Budokan betraten, hatte sich die japanische Musik bereits zu verändern begonnen.
Die Band spielte dort zwischen dem 30. Juni und dem 2. Juli 1966 fünf Konzerte. Die ersten Rockkonzerte in einer Halle, die den Kampfkünsten gewidmet war, lösten Proteste aus, erforderten außergewöhnliche Sicherheitsmaßnahmen und erreichten im Fernsehen eine Einschaltquote von 56 Prozent. Das Bild war zu stark, um vergessen zu werden: vier junge Männer aus Liverpool, elektrische Gitarren, Tausende Teenager und ein Japan, das angeblich vom westlichen Rock überwältigt wurde.
Am Ende verschluckte dieses Bild den Rest des Jahres.
Sechzig Jahre später wird die Ankunft der Beatles noch immer oft als der Moment dargestellt, in dem die japanische Populärmusik plötzlich ihre Richtung änderte. Sie waren wichtig. Ihr Einfluss auf Bands, Industrie und die Vorstellungskraft junger Menschen lässt sich kaum ernsthaft bestreiten. Aber sie brachten keine Revolution im Gepäck nach Japan.
Sie kamen gerade in dem Moment, als sie sich nicht mehr aufhalten ließ.
Die Gitarren spielten längst
Der Kalender von 1966 passt schlecht zur Erzählung von einem Wunder im Juni.
Am 1. Februar veröffentlichten The Spiders No No Boy, komponiert von Hiroshi Kamayatsu. Im März brachten Jackie Yoshikawa and His Blue Comets die erste, englischsprachige Version von Aoi Hitomi — 青い瞳（あおいひとみ） — heraus. Die Platte machte sie landesweit bekannt, mehrere Monate bevor die Beatles Tokio betraten.
Am 5. April veröffentlichte Mike Maki Bara ga Saita — バラが咲いた（ばらがさいた）. Eine akustische Gitarre, ein japanisches Lied von Kuranosuke Hamaguchi und bald überall gesungen: Der heimische Folk hatte einen seiner ersten großen Wege in den Mainstream gefunden.
Japan stand nicht still vor dem Budokan und wartete auf den Juni. Der Eleki-Boom, teilweise befeuert durch den Erfolg von The Ventures, hatte längst elektrische Gitarren in die Hände der Menschen gebracht. Bands spielten in Clubs, Kabaretts, amerikanischen Militärstützpunkten und Konzertsälen. Die Beatles brachten etwas anderes: die weltweite Verkörperung einer Generation, die schreiben, spielen, singen und eine Band gründen konnte, als würde sie eine kleine Republik errichten.
Sie beschleunigten die Bewegung, ohne sie zu erfinden.
Der letzte Tropfen ließ den Onsen überlaufen. Gefüllt hatte er ihn nicht.
Als die Gitarren Japanisch lernten
Der entscheidende Wandel fand vielleicht weniger im Budokan als in japanischen Aufnahmestudios statt.
Am 10. Juli, acht Tage nach dem letzten Beatles-Konzert, veröffentlichten die Blue Comets eine japanischsprachige Version von Aoi Hitomi. Der Wechsel vom Englischen ins Japanische erzählt bereits einen Teil der Geschichte: Elektrische Bands hörten allmählich auf, lediglich lokale Interpreten ausländischer Musik zu sein. Sie suchten nach einer eigenen Sprache, eigenen Melodien und einem eigenen Platz.
Am 15. September veröffentlichten The Spiders Yūhi ga Naiteiru — 夕陽が泣いている（ゆうひがないている）. Kuranosuke Hamaguchi, der bereits Bara ga Saita geschrieben hatte, lieferte Text und Musik. Innerhalb weniger Monate hatte derselbe Songwriter sowohl zum Aufstieg des populären Folk als auch der elektrischen Gruppen beigetragen. Die Kategorien, die die Musikgeschichte später voneinander trennen würde, waren noch durchlässig.
Am 5. November folgte Omoide no Nagisa — 想い出の渚（おもいでのなぎさ）, die Debütsingle von The Wild Ones. Die Songs häuften sich. Die Bands ebenso. Der Begriff Group Sounds sollte diese bemerkenswert vielfältige Welle aus ehemaligen Jazzmusikern, Fernsehpersönlichkeiten, Teenagerbands, erfahrenen Instrumentalisten und von der Industrie zusammengestellten Gruppen schließlich zusammenfassen.
1967 würde das Phänomen mit The Tigers, The Tempters und dem Triumph von Blue Chateau wirklich explodieren. Doch 1967 erntete, was 1966 gesät hatte.
Eine andere Generation findet ihre Stimme
Nicht jede Gitarre des Jahres 1966 war elektrisch.
Am 1. August veröffentlichten The Broadside Four Wakamonotachi — 若者たち（わかものたち）, ein Lied aus der gleichnamigen Fernsehserie. Japanischer Folk wurde noch weitgehend von professionellen Songwritern geschrieben, bot aber ein anderes Bild der Jugend: weniger spektakulär, näher am Alltag, an Universitätsgeländen und an Stimmen, die sich um einen gemeinsamen Refrain versammelten.
Dann kam Ichiro Araki — 荒木一郎（あらきいちろう） — mit Sora ni Hoshi ga Aru Yō ni — 空に星があるように（そらにほしがあるように）. Das Lied war zuvor als Titel seines Radioprogramms verwendet worden und erschien am 5. September auf Platte. Araki schrieb sowohl Text als auch Musik. Lange bevor der Begriff „Singer-Songwriter“ in Japan geläufig wurde, zeigte er, dass ein Interpret seine eigenen Worte tragen konnte, ohne darauf zu warten, dass eine Plattenfirma ihm eine Figur aufbaute.
Yuzo Kayama — 加山雄三（かやまゆうぞう） — bewegte sich bereits in diesem Übergangsraum. Als Schauspieler, Sänger, Gitarrist und Komponist unter dem Namen Kosaku Dan — 弾厚作（だんこうさく） — veröffentlichte er 1966 eine Platte nach der anderen, darunter Aoi Hoshikuzu — 蒼い星くず（あおいほしくず） und O-yome ni Oide — お嫁においで（およめにおいで）. Er gehörte noch zur Ära der großen Filmstars und wies zugleich auf einen Künstler voraus, der direkt an der Entstehung seiner eigenen Musik beteiligt sein konnte.
Nichts davon folgte zwangsläufig aus den Budokan-Konzerten. Die Beatles verstärkten den Wunsch, eine Band zu gründen. Sie erklären weder den japanischen Folk noch Araki oder Kayamas besonderen Weg.
1966 öffnete mehrere Türen zugleich.
Die etablierten Stimmen bleiben
Eine musikalische Revolution lässt sich leicht als Geschichte erzählen, in der eine Welt eine andere ersetzt. Japan folgt selten einer so geraden Linie.
Während Bands ihre Verstärker einstöpselten, debütierte Mina Aoe — 青江三奈（あおえみな） — mit Kōkotsu no Blues — 恍惚のブルース（こうこつのぶるーす）. Shinichi Mori — 森進一（もりしんいち） — stellte Onna no Tameiki — 女のためいき（おんなのためいき） — vor. Kenichi Mikawa — 美川憲一（みかわけんいち） — hatte Erfolg mit Yanagase Blues — 柳ヶ瀬ブルース（やながせぶるーす）.
Ihre tiefen oder gezeichneten Stimmen etablierten eine andere Form von Moderne, urban und nächtlich, die später irgendwo zwischen Mood Kayō und Enka eingeordnet wurde. Sie blickte nicht nach Liverpool. Sie blickte auf Bars, Vergnügungsviertel, wachsende Städte und auf die Menschen, die nach Einbruch der Dunkelheit versuchten, darin ihren Platz zu finden.
Hibari Misora — 美空ひばり（みそらひばり） — veröffentlichte Kanashii Sake — 悲しい酒（かなしいさけ）. Die berühmte Version mit ihrer gesprochenen Passage erschien erst 1967. Selbst einer der künftigen Klassiker des japanischen Liedes hatte seine endgültige Form noch nicht erreicht.
Am Ende des Jahres ging der Japan Record Award an Yukio Hashi — 橋幸夫（はしゆきお） — für Muhyō — 霧氷（むひょう）. Kuranosuke Hamaguchi erhielt den Kompositionspreis für Bara ga Saita und Hoshi no Flamenco. Ichiro Araki und Tokiko Kato — 加藤登紀子（かとうときこ） — wurden als neue Künstler ausgezeichnet. Yuzo Kayama erhielt einen Sonderpreis.
Die Zeremonie krönte keine einzige Zukunft. Sie hielt einen Moment fest, in dem sich die japanische Musik in alle Richtungen zu bewegen begann.
Ein Jahr ohne endgültige Charts
Nach „dem Nummer-eins-Song von 1966“ zu suchen, zwingt der Zeit eine Gewissheit auf, die sie nicht besaß.
Die offiziellen Oricon-Charts begannen erst am 4. Januar 1968. 1966 stellten Fernsehsendungen ihre eigenen Ranglisten zusammen und trugen bereits dazu bei, die Lebensdauer von Hits zu verkürzen. Erinnerungen, Auszeichnungen und von Plattenfirmen veröffentlichte Verkaufszahlen ergeben nicht immer dieselbe Hierarchie.
Beim dominierenden Format gibt es weniger Zweifel. Nach Angaben der Recording Industry Association of Japan wurden 1966 mehr als 63 Millionen 17-Zentimeter-Schallplatten mit 45 Umdrehungen pro Minute produziert, gegenüber etwas mehr als 16 Millionen 25- oder 30-Zentimeter-Schallplatten mit 33 Umdrehungen. Das Album existierte, aber das Lied regierte. Es verbreitete sich über Schallplatten, Radio, Fernsehen und Film.
Diese Retrospektive in „beste Singles“ und „beste Alben“ zu teilen, würde von 1966 verlangen, sich wie ein Jahr zu verhalten, das noch gar nicht gekommen war.
Die Beatles stehen weiterhin im Mittelpunkt des offiziellen Bildes dieses Jahres. Sie gaben dem Wandel eine Bühne, ein Datum und ein nationales Publikum. Ihr Besuch setzte Energie frei und bot den Gruppen, die bald die Fernsehbildschirme füllen sollten, ein Modell. Doch er kann Mike Maki, Ichiro Araki, Yuzo Kayama, Mina Aoe, Shinichi Mori und Hibari Misora nicht in eine einzige Erklärung zwängen.
1966 entschied nicht über die Zukunft der japanischen Musik. Es ließ mehrere Zukünfte entstehen.
Am 10. Juli waren die Beatles seit acht Tagen fort. Aoi Hitomi erschien auf Japanisch.