当披头士走上日本武道馆的舞台时，日本音乐其实早已开始改变。
乐队在1966年6月30日至7月2日之间在那里举行了五场演出。这些在原本属于武道的场馆内举办的首批摇滚演唱会，引发抗议、需要异常严密的安保，电视收视率更达到56%。那个画面太强烈，以至于难以忘记：四名来自利物浦的年轻人、电吉他、数千名青少年，以及一个仿佛被西方摇滚席卷的日本。
它最终吞没了人们对那一整年其他部分的记忆。
六十年后，披头士抵达日本仍常被描述为日本流行音乐突然转向的那一刻。他们确实重要。他们对乐队、音乐产业以及年轻人想象力造成的影响，几乎无法严肃否认。但他们并不是把一场革命装进行李箱带到日本。
他们抵达时，那场变化已经再也压不住了。
吉他早已开始发声
1966年的时间表，并不太符合“六月奇迹”的说法。
2月1日，The Spiders发行了由Hiroshi Kamayatsu作曲的 No No Boy。3月，Jackie Yoshikawa and His Blue Comets发行了 Aoi Hitomi — 青い瞳（あおいひとみ）的首个英文版本。早在披头士踏上东京之前几个月，这张唱片就已经让他们获得全国性的关注。
4月5日，Mike Maki发行了 Bara ga Saita — バラが咲いた（ばらがさいた）。一把木吉他、一首由Kuranosuke Hamaguchi创作的日文歌曲，很快便传唱各地：日本本土的民谣音乐已经找到最早通向主流市场的重要道路之一。
日本并不是站在武道馆外，静止不动地等着六月到来。由The Ventures的成功等因素推动的eleki热潮，早已把电吉他送进人们手中。乐队在俱乐部、歌舞厅、美军基地和音乐厅演出。披头士带来的是另一种东西：一个世代的全球化化身——他们可以自己写歌、演奏、唱歌，也可以像成立一个小共和国那样组建乐队。
他们加速了这股运动，却不是它的发明者。
最后一滴水让温泉池溢出。但把池子装满的并不是那一滴。
当吉他学会日语
真正关键的变化，也许较少发生在武道馆，而更多是在日本的录音室里。
7月10日，披头士最后一场演出结束八天后，Blue Comets发行了 Aoi Hitomi 的日语版本。从英文转向日文，本身就说明了故事的一部分：电声乐队逐渐不再只是外国音乐在日本的翻唱者。他们开始寻找自己的语言、旋律和位置。
9月15日，The Spiders发行了 Yūhi ga Naiteiru — 夕陽が泣いている（ゆうひがないている）。曾写下 Bara ga Saita 的Kuranosuke Hamaguchi同时负责词曲。短短几个月里，同一位创作者同时参与了主流民谣与电声乐队的崛起。后来被音乐史清楚划分的类型，在当时仍彼此渗透。
11月5日，The Wild Ones的出道单曲 Omoide no Nagisa — 想い出の渚（おもいでのなぎさ）问世。歌曲越来越多，乐队也是如此。后来“Group Sounds”这个名称，将涵盖一波异常多元的音乐人：前爵士乐手、电视人物、青少年乐队、资深乐手，以及由产业组建的团体。
这股现象会在1967年随着The Tigers、The Tempters以及 Blue Chateau 的成功真正爆发。但1967年收割的，是1966年播下的种子。
另一个世代找到自己的声音
1966年的吉他并不全是电吉他。
8月1日，The Broadside Four发行了 Wakamonotachi — 若者たち（わかものたち），歌曲来自同名电视剧。当时日本民谣仍大多由专业词曲作者创作，但它提供了另一种青春形象：不那么张扬，更靠近日常生活、大学校园，以及众人围绕同一段副歌一起歌唱的声音。
接着，Ichiro Araki — 荒木一郎（あらきいちろう） — 带着 Sora ni Hoshi ga Aru Yō ni — 空に星があるように（そらにほしがあるように）出现。这首歌原先作为他的广播节目主题曲，9月5日正式发行唱片。Araki包办词曲。早在“singer-songwriter”这个称呼于日本普及之前，他已经证明歌手可以唱自己的文字，而不必等待唱片公司替他塑造一个角色。
Yuzo Kayama — 加山雄三（かやまゆうぞう） — 也早已站在这片变动中的地带。他是演员、歌手、吉他手，同时以Kosaku Dan — 弾厚作（だんこうさく） — 之名作曲。1966年，他接连推出作品，包括 Aoi Hoshikuzu — 蒼い星くず（あおいほしくず）与 O-yome ni Oide — お嫁においで（およめにおいで）。他仍属于大型电影明星的时代，却已指向一种能直接参与自身音乐创作的艺人形象。
这一切都不是武道馆演出机械式产生的结果。披头士强化了组建乐队的欲望，但他们无法解释日本民谣、Araki，或Kayama独特的道路。
1966年同时打开了好几扇门。
已经存在的声音并未消失
音乐革命很容易被写成一个世界取代另一个世界的故事。日本很少沿着如此笔直的路线前进。
当乐队接上放大器时，Mina Aoe — 青江三奈（あおえみな） — 以 Kōkotsu no Blues — 恍惚のブルース（こうこつのぶるーす）出道。Shinichi Mori — 森進一（もりしんいち） — 推出了 Onna no Tameiki — 女のためいき（おんなのためいき）。Kenichi Mikawa — 美川憲一（みかわけんいち） — 则凭 Yanagase Blues — 柳ヶ瀬ブルース（やながせぶるーす）获得成功。
他们低沉或带着风霜感的嗓音，建立了另一种现代性：都市的、夜晚的，后来被放在mood kayō与enka之间的某个位置。它不望向利物浦，而是望向酒吧、娱乐街区、持续扩张的城市，以及那些在夜幕降临后试着找到自己位置的人。
Hibari Misora — 美空ひばり（みそらひばり） — 发行了 Kanashii Sake — 悲しい酒（かなしいさけ）。那个加入她著名口白段落的版本，要到1967年才出现。甚至连日后日本歌曲的经典之一，当时都还没有形成最终样貌。
年末，Japan Record Award由Yukio Hashi — 橋幸夫（はしゆきお） — 凭 Muhyō — 霧氷（むひょう）获得。Kuranosuke Hamaguchi凭 Bara ga Saita 与 Hoshi no Flamenco 获颁作曲奖。Ichiro Araki与Tokiko Kato — 加藤登紀子（かとうときこ） — 获得新人奖，Yuzo Kayama则得到特别奖。
那场典礼没有为单一的未来加冕。它捕捉到的是日本音乐开始朝不同方向移动的瞬间。
没有决定性排行榜的一年
寻找“1966年的第一名歌曲”，其实是把当时并不存在的确定性强加给那个年代。
Oricon的官方排行榜直到1968年1月4日才开始。1966年，各个电视节目自行制作排名，也已经开始缩短热门歌曲的生命周期。人们的记忆、奖项，以及唱片公司公布的销售数字，并不总会得出相同的顺序。
主流载体则较没有疑问。根据Recording Industry Association of Japan的数据，1966年生产了超过6,300万张17厘米45转唱片，相比之下，25或30厘米33转唱片只有略多于1,600万张。专辑已经存在，但真正主宰市场的是歌曲。歌曲通过唱片、广播、电视与电影流动。
如果把这篇回顾硬分成“最佳单曲”与“最佳专辑”，就等于要求1966年像一个尚未来到的年代那样运作。
披头士仍位于那一年官方记忆的正中央。他们替变化提供了一个舞台、一个日期和全国性的观众。他们的到访释放了能量，也为很快就要占据电视屏幕的团体提供了模型。但这无法把Mike Maki、Ichiro Araki、Yuzo Kayama、Mina Aoe、Shinichi Mori和Hibari Misora全部塞进同一套解释里。
1966年没有替日本音乐选定一个未来。它让多个未来同时浮现。
7月10日，披头士已经离开八天。Aoi Hitomi 的日语版正式发行。