Volgens de Recording Industry Association of Japan werden in 1986 in Japan 45,12 miljoen 12-centimeter-cd’s en 42,751 miljoen lp’s geproduceerd. Voor het eerst had de cd-productie die van lp’s ingehaald. Vinyl bleef belangrijk, cassettes waren nog alledaags en 7-inchsingles dreven nog altijd een groot deel van de popmarkt, maar het evenwicht verschoof.
Verschillende albums maakten die verandering zichtbaar. 渡辺美里 (Misato Watanabe) bracht op haar negentiende een dubbelalbum uit. 安全地帯 (Anzen Chitai) vulde drie lp’s of twee cd’s met 36 nummers. 吉田美奈子 (Minako Yoshida) financierde zelf een cd en verkocht 3.000 exemplaren. Nieuwe opnametechnieken veranderden ook het werk in studio’s, soms pas na aanzienlijke weerstand van de muzikanten die ermee moesten werken.
Het jaar laat zich echter niet tot formaten reduceren. 松田聖子 (Seiko Matsuda) won de Album Grand Prix. BOØWY bracht binnen acht maanden twee belangrijke albums uit. Japanse metal zette zijn opmars in het buitenland voort, vroege Japanse rap vond zijn weg naar een album, orkestrale Dragon Quest-muziek verliet de spelconsole en 吉村弘 (Hiroshi Yoshimura) bracht een ambientplaat uit waarvan de internationale reputatie pas decennia later sterk zou groeien.
De 50 albums hieronder werden om vier redenen geselecteerd: hun impact in 1986, de artistieke of industriële verandering die ze vertegenwoordigden, hun invloed of hun belang voor een scene die nauwelijks zichtbaar was in de jaarlijkse verkooplijsten. Dit is een redactionele selectie in chronologische volgorde, geen ranglijst.
Januari tot maart
1. VOW WOW — III
Het door Tony Platt geproduceerde derde album van VOW WOW maakte deel uit van een serieuze poging om buiten Japan een carrière op te bouwen. De band verhuisde later in 1986 naar het Verenigd Koninkrijk en werkte daar enkele jaren. III legt het moment vast waarop Japanse heavy metal internationale expansie als een praktisch project begon te behandelen, met keuzes rond productie, management en tournees.
2. 矢野顕子 (Akiko Yano) — 峠のわが家 (Tōge no Wagaya)
Dit was Akiko Yano’s eerste originele album voor MIDI en werd samen met 坂本龍一 (Ryuichi Sakamoto) geproduceerd. Een Sony-retrospectief beschrijft het als een terugkeer richting jazz na haar techno-popperiode. Daardoor is Tōge no Wagaya veelzeggend voor 1986: elektronische productie verspreidde zich, maar Yano gebruikte die binnen een lossere muzikale taal in plaats van het dominante popmodel te volgen.
3. ローザ・ルクセンブルグ (Rosa Luxemburg) — ぷりぷり (Puri Puri)
Rosa Luxemburg was slechts ongeveer anderhalf jaar actief, maar het debuut groeide uit tot een blijvende referentie in de Japanse rock. De groep uit Kyoto combineerde ongebruikelijke ritmes, volkse taal en elementen uit oudere Japanse muziek zonder te lijken op de bands die toen richting arena’s trokken. Na de ontbinding werkte die invloed door via どんと (Donto) en BO GUMBOS.
4. PINK — 光の子 (Hikari no Ko)
PINKs tweede album kwam van een zeskoppige groep die werkte tussen new wave, funk en gedetailleerde studioproductie. Interviews uit 1986 laten zien hoe sterk de leden een eigen identiteit wilden vestigen en aan voortdurende vergelijkingen met buitenlandse bands wilden ontsnappen. Hikari no Ko vertegenwoordigt de ambitieuze studiocultuur buiten de zichtbaarste pop- en rocksuccessen van het jaar.
5. BOØWY — JUST A HERO
JUST A HERO vestigde de muzikale identiteit die BOØWY van snelle groei naar massaal succes zou brengen. Later dat jaar speelde de groep zijn eerste concert in Nippon Budokan. De positie van het album in latere Japanse rockpolls en critici-lijsten maakt ook duidelijk dat zijn reputatie losstaat van de omvang van het BOØWY-fenomeen: dit is de plaat die het vaakst als de centrale artistieke verklaring van de band wordt gezien.
6. THE SQUARE — S・P・O・R・T・S
Japanse fusion had in de jaren tachtig een groot publiek en S・P・O・R・T・S bevat een van de duurzaamste composities uit die scene. “TAKARAJIMA”, geschreven door 和泉宏隆 (Hirotaka Izumi), verscheen hier voor het eerst in een studioversie en bleef een standaard in het repertoire van THE SQUARE. Het album geeft instrumentale muziek haar rechtmatige plaats in een jaar dat te vaak wordt samengevat via idols en rockbands.
7. おニャン子クラブ (Onyanko Club) — 夢カタログ (Yume Catalogue)
Yume Catalogue bereikte nummer één terwijl Onyanko Club de relatie tussen televisie en idolpop hervormde. De vaste aanwezigheid van de groep in 夕やけニャンニャン (Yūyake Nyan Nyan), het wisselende ledenbestand en de vele solo- en subunitreleases creëerden rond de muziek een steeds verder uitdijend serieel format. Dat systeem was een van de grote feiten van de Japanse populaire cultuur in 1986.
8. 岡田有希子 (Yukiko Okada) — ヴィーナス誕生 (Venus Tanjō)
Yukiko Okada’s vierde en laatste studioalbum werd opgebouwd rond een uitzonderlijk sterke groep schrijvers en componisten. EPO, Ryuichi Sakamoto, 大貫妙子 (Taeko Onuki) en かしぶち哲郎 (Tetsuro Kashibuchi) droegen allemaal bij. Venus Tanjō documenteert Okada’s ontwikkeling als vertolkster en verdient het om vanuit dat werk te worden besproken, zonder dat de tragedie na de release alles overschaduwt.
9. 大貫妙子 (Taeko Onuki) — Comin’ Soon
Taeko Onuki bedacht Comin’ Soon als muziek die volwassenen samen met kinderen konden beluisteren. Het project bracht liedjes rond NHK’s みんなのうた (Minna no Uta), een geïllustreerd boek en arrangementen van Ryuichi Sakamoto, 清水信之 (Nobuyuki Shimizu) en 大村憲司 (Kenji Omura) samen. Het resultaat verbindt auteurs-pop, kindermedia en opdrachtmuziek zonder ze als gescheiden werkterreinen te behandelen.
10. LOUDNESS — SHADOWS OF WAR
LOUDNESS nam SHADOWS OF WAR op met producer Max Norman nadat de band bij Atlantic had getekend en de Amerikaanse albummarkt was binnengekomen. De bijbehorende internationale versie, LIGHTNING STRIKES, gebruikte een andere titel, trackvolgorde en mix. Die aanpassingen laten zien hoe internationale expansie in de praktijk werkte: de doorbraak was er, maar Japans materiaal werd nog steeds voor een andere markt aangepast.
April tot juni
11. 吉村弘 (Hiroshi Yoshimura) — GREEN
GREEN was een van Hiroshi Yoshimura’s werken op het gebied van environmental music, gecomponeerd om een ruimte vorm te geven net zo goed als om de volledige aandacht van een luisteraar op te eisen. Het album bleef jarenlang schaars voordat een heruitgave en internationale erkenning het tot een veelgebruikte toegangspoort tot Japanse ambient maakten. Het belang voor 1986 is vooral retrospectief, en juist daarom hoort het hier thuis: contemporaine verkoopcijfers meten niet iedere plaat die later duurzaam blijkt.
12. 聖飢魔II (SEIKIMA-II) — THE END OF THE CENTURY
SEIKIMA-II’s tweede “grand scripture” bevat “蝋人形の館 (Rōningyō no Yakata)”, een van de bekendste nummers van de groep. De band combineerde heavy metal met uitgebreid uitgewerkte demonische personages en begreep hoe die presentatie naar mainstreamtelevisie kon worden gebracht. Het concept trok aandacht, maar de muzikale kwaliteit gaf het genoeg inhoud om de eerste verrassing te overleven.
13. 坂本龍一 (Ryuichi Sakamoto) — 未来派野郎 (Futurista)
Ryuichi Sakamoto putte uit het Italiaanse futurisme en werkte intensief met de Fairlight CMI. Sampling vormde zowel de constructie als het onderwerp van het album. Officiële retrospectieven plaatsen Futurista in de fase waarin zijn solo-identiteit na het meer overgangsgerichte 音楽図鑑 (Ongaku Zukan) volledig onafhankelijk werd van YMO.
14. 山下達郎 (Tatsuro Yamashita) — POCKET MUSIC
Warners relaas rond POCKET MUSIC beschrijft Tatsuro Yamashita die tijdens de productie worstelde met digitale opname en computermuziek. Het album documenteert daarmee de technische overgang vanuit het perspectief van een muzikant wiens standaarden al gevormd waren door analoog studiowerk. Het werd een van de grote commerciële albums van het jaar en kreeg erkenning bij de Japan Record Awards.
15. 芸能山城組 (Geinoh Yamashirogumi) — 輪廻交響楽 (Ecophony Rinne)
De vier delen van Ecophony Rinne combineren collectieve stemmen, gamelan, ecologische ideeën en audiotechnologie. De latere rol in de Japanse filmgeschiedenis is goed gedocumenteerd: het album overtuigde 大友克洋 (Katsuhiro Otomo) om Geinoh Yamashirogumi te vragen de muziek voor AKIRA te maken. Die verbinding telt, omdat de methoden en schaal van die latere soundtrack hier al aanwezig waren.
16. 松田聖子 (Seiko Matsuda) — SUPREME
De Japan Record Awards noemden SUPREME de winnaar van de Album Grand Prix van 1986. Het album bereikte ook nummer één en bevat “瑠璃色の地球 (Ruriiro no Chikyū)”, dat uitgroeide tot een van Seiko Matsuda’s duurzaamste songs. Het succes bevestigt dat idolproductie en een coherent albumproject volledig verenigbaar waren in het hart van de Japanse muziekindustrie.
17. TM NETWORK — GORILLA
TM NETWORK gebruikte het derde album om de term “FANKS” te vestigen, een verwijzing naar zowel het publiek als de combinatie van funk en punk van de groep. GORILLA ontwikkelde de balans tussen geprogrammeerd geluid en bandspel die kort daarna Self Control en “Get Wild” zou dragen. Het legt het werkmodel vast vlak voor de commerciële doorbraak.
18. 薬師丸ひろ子 (Hiroko Yakushimaru) — 花図鑑 (Hana Zukan)
Bloemen vormen het organiserende idee van Hana Zukan, waarvan de songs door een breed scala aan schrijvers werden aangeleverd. De identiteit van het album ontstaat uit de materiaalkeuze, de volgorde en Hiroko Yakushimaru’s interpretatie. Het is een goed voorbeeld van hoe een vertolkster een album als volledig werk kon vormgeven zonder de enige schrijver of componist te zijn.
19. 角松敏生 (Toshiki Kadomatsu) — TOUCH AND GO
TOUCH AND GO werd opgenomen via Japanse en New Yorkse studionetwerken en kreeg een albumprijs bij de Japan Record Awards. Toshiki Kadomatsu werkte al als zanger, songwriter, arrangeur en producer, rollen die steeds belangrijker zouden worden in zijn loopbaan. Het album weerspiegelt hoeveel planning en specialistisch werk achter de gepolijste pop en funk zat waarmee hij wordt geassocieerd.
20. 少年ナイフ (Shonen Knife) — PRETTY LITTLE BAKA GUY
Shonen Knife bracht het derde album in Japan uit via Zero Records voordat het in oktober 1986 in de Verenigde Staten verscheen. De groep stond die november ook op de compilatie Sub Pop 100. Deze releases documenteren een vroege internationale indieroute voor een Japanse band, jaren voordat alternative rock een grote wereldwijde markt werd.
21. SION — SION
SIONs eerste majorlabelalbum verscheen tegelijk met de single “俺の声 (Ore no Koe)”. Het bevat ook vroege nummers als “コンクリート・リバー (Concrete River)” en “SORRY BABY”, die centraal bleven in zijn catalogus. Het debuut vestigde een songwriter wiens ruwe stem en directe schrijven een andere vorm van Japanse rock boden naast de snel groeiende bands van dat jaar.
22. 菊池桃子 (Momoko Kikuchi) — ADVENTURE
Momoko Kikuchi’s derde album werd later internationaal heruitgegeven en gepresenteerd als citypopklassieker. Die latere categorie mag zijn oorspronkelijke plek binnen idolpop niet verdoezelen. Het verfijnde schrijfwerk, de arrangementen en de studioproductie bereikten juist via de idolmarkt een groot publiek.
23. P-MODEL — ONE PATTERN
ONE PATTERN was P-MODELs zevende album en het laatste voor een lange pauze. Elektronische pop was in 1986 al normaal in Japan, maar Susumu Hirasawa’s schrijf- en productiewerk bleef moeilijk in de mainstreamversie daarvan te passen. Het album houdt de eerdere Japanse newwavescene aanwezig in de geschiedenis van het jaar.
24. DEAD END — DEAD LINE
DEAD END bracht zijn debuut onafhankelijk uit voordat de band naar een majorlabel ging. DEAD LINE hielp de donkerdere en theatralere kant van Japanse hardrock en metal te ontwikkelen die latere muzikanten zou beïnvloeden, onder wie velen uit de visual-keiscene. De oorspronkelijke impact op de onafhankelijke markt is even belangrijk als de labels die er later op werden geplakt.
Juli tot september
25. 中山美穂 (Miho Nakayama) — SUMMER BREEZE
Miho Nakayama’s derde album begon een belangrijke samenwerking met Toshiki Kadomatsu en bevatte de oorspronkelijke versie van “You’re My Only Shinin’ Star” voordat het nummer later een hit werd. SUMMER BREEZE markeert een vroege fase in Nakayama’s ontwikkeling van nieuw idol naar zangeres met een duidelijker omschreven muzikale identiteit.
26. 渡辺美里 (Misato Watanabe) — Lovin’ you
Misato Watanabe was 19 toen ze dit dubbelalbum uitbracht. Lovin’ you bereikte nummer één, eindigde volgens haar officiële site als zevende in de jaarlijkse albumlijst en kreeg erkenning bij de Japan Record Awards. De lengte is onderdeel van het belang: een jonge zangeres kreeg twee schijven om een repertoire en identiteit op te bouwen.
27. PSY・S — PIC-NIC
PSY・S bracht sounddesigner 松浦雅也 (Masaya Matsuura) en zangeres CHAKA samen. Het tweede album gebruikte elektronische productie binnen directe popsongs en liet ruimte voor CHAKA’s kenmerkende frasering. Matsuura’s latere rol in de ontwikkeling van ritmegames geeft een extra historische verbinding, maar PIC-NIC staat ook op zichzelf als belangrijk Japans elektronisch popalbum uit die periode.
28. KUWATA BAND — NIPPON NO ROCK BAND
桑田佳祐 (Keisuke Kuwata) vormde KUWATA BAND tijdens een pauze van Southern All Stars. Het enige studioalbum van de groep werd volledig in het Engels uitgevoerd, werd een van de grote verkopers van het jaar en kreeg erkenning bij de Japan Record Awards. Titel en taal weerspiegelen het blijvende belang van Amerikaanse en Britse rock als referentiepunten voor Japanse muzikanten in 1986.
29. 1986 OMEGA TRIBE — Navigator
Het Omega Tribe-project werd rond een nieuwe zanger, カルロス・トシキ (Carlos Toshiki), herbouwd en kondigde die verandering al in de nieuwe naam aan. “君は1000% (Kimi wa 1000%)” gaf 1986 OMEGA TRIBE meteen een hit, terwijl Navigator de vernieuwde groep op albumlengte vestigde. De huidige associatie met city pop volgde op een succesvolle herstart in de Japanse mainstream.
30. テレサ・テン (Teresa Teng) — 時の流れに身をまかせ (Toki no Nagare ni Mi wo Makase)
Teresa Teng was een Taiwanese artiest met een grote carrière in heel Oost-Azië. Dit originele album voor de Japanse markt hoort bij de Japanse muziekgeschiedenis omdat het centraal stond in haar werk in Japan. Het titelnummer werd een van haar herkenningssongs en kreeg de compositieprijs bij de Japan Record Awards. De aanwezigheid ervan erkent ook hoe sterk Japanse populaire muziek is gevormd door artiesten en publiek die nationale grenzen oversteken.
31. 中森明菜 (Akina Nakamori) — 不思議 (Fushigi)
Fushigi was Akina Nakamori’s eerste volledig zelfgeproduceerde album. De mix plaatst haar stem bewust ín de muziek in plaats van duidelijk ervoor, een ongebruikelijke beslissing voor een van Japans belangrijkste idolzangeressen. Het album bereikte nummer één, bracht een veeleisend conceptalbum naar een groot publiek en vestigde Nakamori’s zeggenschap over haar eigen opnamen.
32. 久石譲 (Joe Hisaishi) — 天空の城ラピュタ サウンドトラック 飛行石の謎 (Tenkū no Shiro Rapyuta Soundtrack: Hikōseki no Nazo)
Joe Hisaishi’s soundtrack begeleidde Studio Ghibli’s eerste speelfilm en zette zijn samenwerking met 宮崎駿 (Hayao Miyazaki) voort. Het album verscheen in augustus op lp en cassette en in september op cd, en bevat “君をのせて (Kimi wo Nosete)”. Het lange leven buiten de film laat zien hoe soundtrackalbums onderdeel werden van populair luisteren en gedeeld muzikaal geheugen.
33. 浜田省吾 (Shogo Hamada) — J.BOY
J.BOY was een dubbelalbum dat meerdere weken op nummer één stond en erkenning kreeg bij de Japan Record Awards. Shogo Hamada gebruikte de lengte om persoonlijk schrijven te verbinden met arbeid, ongelijkheid en de maatschappelijke sfeer om hem heen. Het album werd een van de duidelijkste tekenen dat Japanse rock de mainstream kon domineren en tegelijk een volwassen publiek kon aanspreken.
34. 浜田麻里 (Mari Hamada) — PROMISE IN THE HISTORY
Mari Hamada schreef alle teksten voor haar zesde album en werkte met muzikanten uit de Japanse hardrockscene. De plaat bereikte de top tien van de lp-hitlijst. Haar rol als schrijver en hoofdartiest is centraal: PROMISE IN THE HISTORY plaatst vrouwelijke auteurschap en stem binnen de ontwikkeling van Japanse metal, waarvan historische verhalen zich vaak op mannelijke bands hebben gericht.
35. 吉田美奈子 (Minako Yoshida) — BELLS
Minako Yoshida produceerde BELLS zelf en verkocht de oorspronkelijke cd in een oplage van 3.000 exemplaren. Sommige promotieteksten hebben het de eerste onafhankelijke cd ter wereld genoemd, een claim die moeilijk sluitend te bewijzen is. De geverifieerde feiten zijn al belangrijk genoeg: een gevestigde Japanse songwriter gebruikte het nieuwe formaat om een album buiten het gebruikelijke majorlabelproces te verspreiden.
36. CASIOPEA — SUN SUN
Gitarist 野呂一生 (Issei Noro) produceerde SUN SUN, met Carlos Alomar als muzikant en componist. CASIOPEA had al een herkenbare vorm van Japanse fusion ontwikkeld, waardoor de internationale samenwerking geen herbouw van de groepsidentiteit vereiste. Het album weerspiegelt een volwassen scene die rechtstreeks met muzikanten uit grote Amerikaanse en Britse studionetwerken werkte.
37. いとうせいこう (Seiko Ito) & TINNIE PUNX — 建設的 (Kensetsuteki)
Kensetsuteki kan het best worden omschreven als een van de fundamentele albums van Japanse rap. Het de eerste noemen hangt af van definities die het werk zelf gemakkelijk overschaduwen. Seiko Ito, 高木完 (Kan Takagi), 藤原ヒロシ (Hiroshi Fujiwara) en ヤン富田 (YAN TOMITA) pasten rap aan de Japanse taal, beschikbare apparatuur en een nog zeer kleine scene aan. Het album legt die vroege oplossingen vast.
Oktober tot december
38. すぎやまこういち (Koichi Sugiyama) / 東京弦楽合奏団 (Tokyo String Ensemble) — 組曲「ドラゴンクエスト」 (Suite Dragon Quest)
Koichi Sugiyama dirigeerde een ensemble van geselecteerde leden van het NHK Symphony Orchestra voor het eerste orkestalbum gebaseerd op de oorspronkelijke Dragon Quest. De originele titel is Suite Dragon Quest; latere opnamen gebruikten Symphonic Suite. Deze release hielp gamemuziek te vestigen als repertoire dat onafhankelijk van het spel kon worden gearrangeerd, uitgevoerd en verkocht.
39. REBECCA — TIME
REBECCA’s vijfde album bereikte nummer één en werd een longseller. NOKKO’s positie aan het front van een van Japans grootste rockbands was belangrijk in een markt waar vrouwen nog vaak als solo-pop- of idolzangeres werden behandeld. TIME liet zien dat een band met een vrouwelijke frontpersoon een centrale commerciële kracht in Japanse rock kon zijn.
40. THE ALFEE — AGES
Rolling Stone Japan beschrijft AGES als THE ALFEE’s eerste volledige conceptalbum. Het verscheen in hetzelfde jaar waarin de band voor 100.000 mensen speelde in Tokyo Bay Area. De twee gebeurtenissen tonen verschillende kanten van de positie van THE ALFEE in 1986: een sterker gestructureerd albumproject en het vermogen rock op enorme schaal te brengen.
41. BOØWY — BEAT EMOTION
BOØWY bracht BEAT EMOTION acht maanden na JUST A HERO uit. Het eerdere album vestigde de artistieke identiteit; het nieuwe zette snelle groei om in massaal commercieel succes. Beide zijn opgenomen omdat ze verschillende stadia binnen hetzelfde jaar documenteren. In november was BOØWY al het model aan het zetten dat veel latere Japanse rockbands zouden volgen.
42. 中島みゆき (Miyuki Nakajima) — 36.5℃
Miyuki Nakajima coproduceerde haar veertiende album met 甲斐よしひろ (Yoshihiro Kai). Verschillende belangrijke arrangeurs werkten mee en de plaat werd gemixt in de Power Station in New York. 36.5℃ toont een gevestigde songwriter die de studiosound van het midden van de jaren tachtig opneemt terwijl haar schrijven en interpretatie centraal blijven.
43. THE STREET SLIDERS — 天使たち (Tenshi-tachi)
佐久間正英 (Masahide Sakuma) produceerde het vijfde album van THE STREET SLIDERS, dat door Michael Zimmerling werd gemixt. De bluesgedreven rock van de groep bleef duidelijk anders dan de schonere en snellere stijl die met BOØWY werd geassocieerd, hoewel beide in dezelfde groeiende markt opereerden. Tenshi-tachi verscheen kort voor het eerste concert van THE STREET SLIDERS in Nippon Budokan, begin 1987.
44. ムーンライダーズ (Moonriders) — DON’T TRUST OVER THIRTY
Moonriders bracht het elfde album uit voordat de groep vijf jaar pauze nam. De titel behandelt ouder worden met humor en ongemak vanuit een band die sinds de jaren zeventig mee vorm had gegeven aan Japanse New Music. Het album sluit het eerste deel van de carrière af en verbindt die eerdere generatie met jongere newwave- en rockscenes eromheen.
45. 松任谷由実 (Yumi Matsutoya) — ALARM à la mode
Yumi Matsutoya’s achttiende originele album bereikte nummer één. De lp-, cassette- en cd-edities verschenen allemaal op dezelfde dag, een veelzeggend detail in een jaar van veranderende formaten. Een artiest van wie jaarlijkse albums vaste waarden op de Japanse markt waren geworden, bereikte luisteraars nu tegelijk via drie formaten, zonder dat één ervan al als bijzaak werd behandeld.
46. あぶらだこ (Aburadako) — あぶらだこ (Aburadako), het “Blue Album”
Dit was Aburadako’s tweede titelloze album, doorgaans herkend aan de blauwe hoes. Het debuut uit 1985 is het “Wood Album” en de twee worden vaak verward. De plaat uit 1986 duwt hardcorepunk richting onregelmatige ritmes, dichte taal en structuren die zich verzetten tegen conventionele songvormen. De latere kritische reputatie geeft de Japanse underground een noodzakelijke plek in dit beeld van het jaar.
47. 佐野元春 with THE HEARTLAND (Motoharu Sano with THE HEARTLAND) — Café Bohemia
THE HEARTLAND verzorgde alle begeleiding op dit album en verscheen voor het eerst samen met Motoharu Sano in het artiestencredit. Café Bohemia breidde zijn schrijven uit via rock, pop en verschillende invloeden uit zwarte muziek, gedragen door een band met een duidelijke collectieve identiteit. Het credit weerspiegelt nauwkeurig hoe belangrijk die groep voor het werk was geworden.
48. 安全地帯 (Anzen Chitai) — 安全地帯V (Anzen Chitai V)
Anzen Chitai V bevat 36 nummers en verscheen als driedubbele lp en dubbele cd. De omvang weerspiegelt zowel de commerciële positie van de groep als de extra speelduur van de cd. Het is het meest letterlijke voorbeeld in deze selectie van een album dat tijdens de overgang tussen formaten groter wordt.
49. 中森明菜 (Akina Nakamori) — CRIMSON
Nakamori’s tweede nummer-éénalbum van 1986 werd opgebouwd rond vijf composities van 竹内まりや (Mariya Takeuchi) en vijf van 小林明子 (Akiko Kobayashi). Die gelijke verdeling geeft CRIMSON een helder intern ontwerp terwijl Nakamori’s interpretatie centraal blijft. De latere associatie met city pop bracht een nieuw publiek zonder de oorspronkelijke kracht als zorgvuldig geregisseerd idolalbum te veranderen.
50. 喜多郎 (Kitaro) — 天空 (Tenku)
Tenku begon Kitaro’s wereldwijde overeenkomst met Geffen en markeerde het begin van zijn Amerikaanse albumcarrière. Zijn route naar het buitenland verschilde van de hardrock- en metalstrategieën van LOUDNESS en VOW WOW: Kitaro betrad een internationale markt voor synthesizer- en newagemuziek. Het album completeert het beeld van Japanse muzikanten die in hetzelfde jaar verschillende vormen van internationale distributie uitprobeerden.