Toen de Beatles het podium van de Nippon Budokan betraden, was de Japanse muziek al aan het veranderen.
De band gaf er vijf concerten tussen 30 juni en 2 juli 1966. De eerste rockconcerten in een arena die aan vechtsporten was gewijd, leidden tot protesten, vereisten uitzonderlijke veiligheidsmaatregelen en haalden een televisiekijkcijfer van 56 procent. Het beeld was te krachtig om te vergeten: vier jonge mannen uit Liverpool, elektrische gitaren, duizenden tieners en een Japan dat zogenaamd werd overspoeld door westerse rock.
Uiteindelijk slokte dat beeld de rest van het jaar op.
Zestig jaar later wordt de komst van de Beatles nog vaak voorgesteld als het moment waarop de Japanse populaire muziek plots van koers veranderde. Ze waren belangrijk. Hun invloed op bands, de industrie en de verbeelding van jongeren valt nauwelijks serieus te betwisten. Maar ze brachten geen revolutie in hun koffers mee naar Japan.
Ze kwamen aan op het moment dat die niet langer tegen te houden was.
De gitaren speelden al
De kalender van 1966 past slecht bij het verhaal van een wonder in juni.
Op 1 februari brachten The Spiders No No Boy uit, gecomponeerd door Hiroshi Kamayatsu. In maart verschenen Jackie Yoshikawa and His Blue Comets met de eerste, Engelstalige versie van Aoi Hitomi — 青い瞳（あおいひとみ）. De plaat bezorgde hen landelijke bekendheid, maanden voordat de Beatles voet aan wal zetten in Tokio.
Op 5 april bracht Mike Maki Bara ga Saita — バラが咲いた（ばらがさいた） — uit. Een akoestische gitaar, een Japans lied geschreven door Kuranosuke Hamaguchi en al snel overal gezongen: de lokale folk had een van zijn eerste grote wegen naar de mainstream gevonden.
Japan stond niet stil buiten de Budokan, wachtend op juni. De eleki-boom, mede aangejaagd door het succes van The Ventures, had elektrische gitaren al in de handen van mensen gelegd. Bands speelden in clubs, cabarets, Amerikaanse militaire bases en concertzalen. De Beatles brachten iets anders: de wereldwijde belichaming van een generatie die kon schrijven, spelen, zingen en een band vormen alsof ze een kleine republiek stichtte.
Ze versnelden de beweging zonder haar uit te vinden.
De laatste druppel liet de onsen overlopen. Hij had het bad niet gevuld.
Toen de gitaren Japans leerden
De beslissende verandering vond misschien minder plaats in de Budokan dan in Japanse opnamestudio’s.
Op 10 juli, acht dagen na het laatste Beatles-concert, brachten de Blue Comets een Japanstalige versie van Aoi Hitomi uit. De overgang van Engels naar Japans vertelt op zichzelf al een deel van het verhaal: elektrische bands hielden geleidelijk op louter lokale vertolkers van buitenlandse muziek te zijn. Ze zochten naar een eigen taal, eigen melodieën en een eigen plaats.
Op 15 september brachten The Spiders Yūhi ga Naiteiru — 夕陽が泣いている（ゆうひがないている） — uit. Kuranosuke Hamaguchi, die eerder Bara ga Saita had geschreven, leverde zowel tekst als muziek. Binnen enkele maanden had dezelfde songwriter bijgedragen aan de opkomst van populaire folk én elektrische groepen. De categorieën die de geschiedenis later uit elkaar zou trekken, waren nog poreus.
Op 5 november volgde Omoide no Nagisa — 想い出の渚（おもいでのなぎさ）, de debuutsingle van The Wild Ones. De nummers stapelden zich op. De bands ook. De term Group Sounds zou uiteindelijk deze opmerkelijk diverse golf omvatten van voormalige jazzmuzikanten, televisiepersoonlijkheden, tienerbands, ervaren instrumentalisten en door de industrie samengestelde groepen.
Het fenomeen zou in 1967 werkelijk ontploffen met The Tigers, The Tempters en het succes van Blue Chateau. Maar 1967 oogstte wat 1966 had gezaaid.
Een andere generatie vindt haar stem
Niet elke gitaar in 1966 was elektrisch.
Op 1 augustus brachten The Broadside Four Wakamonotachi — 若者たち（わかものたち） — uit, een lied uit het gelijknamige televisiedrama. Japanse folk werd nog grotendeels door professionele songwriters geschreven, maar bood een ander beeld van de jeugd: minder spectaculair, dichter bij het dagelijks leven, universiteitscampussen en stemmen die zich rond een gedeeld refrein verenigden.
Toen kwam Ichiro Araki — 荒木一郎（あらきいちろう） — met Sora ni Hoshi ga Aru Yō ni — 空に星があるように（そらにほしがあるように）. Het nummer was eerder gebruikt als thema van zijn radioprogramma en verscheen op 5 september op plaat. Araki schreef zowel de tekst als de muziek. Lang voordat de term ‘singer-songwriter’ in Japan ingeburgerd raakte, liet hij zien dat een uitvoerder zijn eigen woorden kon dragen zonder te wachten tot een platenmaatschappij een personage voor hem bouwde.
Yuzo Kayama — 加山雄三（かやまゆうぞう） — bevond zich al in dit veranderende gebied. Als acteur, zanger, gitarist en componist onder de naam Kosaku Dan — 弾厚作（だんこうさく） — bracht hij in 1966 de ene release na de andere uit, waaronder Aoi Hoshikuzu — 蒼い星くず（あおいほしくず） en O-yome ni Oide — お嫁においで（およめにおいで）. Hij behoorde nog tot het tijdperk van de grote filmsterren, maar wees al vooruit naar een artiest die rechtstreeks aan het maken van zijn eigen muziek kon deelnemen.
Niets hiervan vloeide automatisch voort uit de Budokan-concerten. De Beatles versterkten het verlangen om een band te vormen. Ze verklaren de Japanse folk, Araki of Kayama’s eigenzinnige traject niet.
1966 opende meerdere deuren tegelijk.
De gevestigde stemmen blijven
Een muzikale revolutie wordt gemakkelijk verteld als een wereld die een andere vervangt. Japan volgt zelden zo’n rechte lijn.
Terwijl bands hun versterkers aansloten, debuteerde Mina Aoe — 青江三奈（あおえみな） — met Kōkotsu no Blues — 恍惚のブルース（こうこつのぶるーす）. Shinichi Mori — 森進一（もりしんいち） — introduceerde Onna no Tameiki — 女のためいき（おんなのためいき）. Kenichi Mikawa — 美川憲一（みかわけんいち） — had succes met Yanagase Blues — 柳ヶ瀬ブルース（やながせぶるーす）.
Hun diepe of doorleefde stemmen vestigden een andere vorm van moderniteit, stedelijk en nachtelijk, later ergens tussen mood kayō en enka geplaatst. Die keek niet naar Liverpool. Ze keek naar bars, uitgaanswijken, groeiende steden en naar mensen die na het vallen van de avond probeerden hun plaats daarin te vinden.
Hibari Misora — 美空ひばり（みそらひばり） — bracht Kanashii Sake — 悲しい酒（かなしいさけ） — uit. De beroemde versie met haar gesproken passage zou pas in 1967 verschijnen. Zelfs een van de toekomstige klassiekers van het Japanse lied had zijn definitieve vorm nog niet bereikt.
Aan het einde van het jaar ging de Japan Record Award naar Yukio Hashi — 橋幸夫（はしゆきお） — voor Muhyō — 霧氷（むひょう）. Kuranosuke Hamaguchi kreeg de compositieprijs voor Bara ga Saita en Hoshi no Flamenco. Ichiro Araki en Tokiko Kato — 加藤登紀子（かとうときこ） — ontvingen de prijzen voor nieuwe artiesten. Yuzo Kayama kreeg een speciale onderscheiding.
De ceremonie kroonde niet één toekomst. Ze legde vast hoe de Japanse muziek in alle richtingen begon te bewegen.
Een jaar zonder definitieve hitlijst
Zoeken naar ‘het nummer één-lied van 1966’ legt een zekerheid op aan een periode die die niet bezat.
De officiële Oricon-hitlijst begon pas op 4 januari 1968. In 1966 maakten televisieprogramma’s hun eigen ranglijsten en hielpen ze de levensduur van hits al te verkorten. Herinneringen, prijzen en verkoopcijfers die door platenmaatschappijen werden aangekondigd, leveren niet altijd dezelfde hiërarchie op.
Over het dominante formaat bestaat minder twijfel. Volgens de Recording Industry Association of Japan werden in 1966 meer dan 63 miljoen 17-centimeterplaten op 45 toeren geproduceerd, tegenover iets meer dan 16 miljoen 25- of 30-centimeterplaten op 33 toeren. Het album bestond, maar het lied regeerde. Het reisde via platen, radio, televisie en film.
Deze terugblik opdelen in ‘beste singles’ en ‘beste albums’ zou van 1966 verlangen dat het zich gedroeg als een jaar dat nog niet was aangebroken.
De Beatles blijven in het midden van de officiële foto van dat jaar staan. Ze gaven de verandering een podium, een datum en een nationaal publiek. Hun bezoek maakte energie los en bood een model voor de groepen die weldra de televisieschermen zouden vullen. Maar het kan Mike Maki, Ichiro Araki, Yuzo Kayama, Mina Aoe, Shinichi Mori en Hibari Misora niet in één verklaring onderbrengen.
1966 koos niet de toekomst van de Japanse muziek. Het liet meerdere toekomsten ontstaan.
Op 10 juli waren de Beatles al acht dagen vertrokken. Aoi Hitomi verscheen in het Japans.