Quando i Beatles salirono sul palco del Nippon Budokan, la musica giapponese aveva già iniziato a cambiare.
La band vi tenne cinque concerti tra il 30 giugno e il 2 luglio 1966. I primi concerti rock ospitati in una struttura dedicata alle arti marziali provocarono proteste, richiesero misure di sicurezza eccezionali e raggiunsero il 56% di audience televisiva. L’immagine era troppo potente per essere dimenticata: quattro giovani di Liverpool, chitarre elettriche, migliaia di adolescenti e un Giappone apparentemente travolto dal rock occidentale.
Alla fine finì per inghiottire il resto dell’anno.
Sessant’anni dopo, l’arrivo dei Beatles viene ancora spesso presentato come il momento in cui la musica popolare giapponese avrebbe improvvisamente cambiato direzione. Furono importanti. La loro influenza sui gruppi, sull’industria e sull’immaginario dei giovani è difficilmente contestabile. Ma non portarono una rivoluzione in Giappone dentro le valigie.
Arrivarono proprio quando ormai era impossibile contenerla.
Le chitarre suonavano già
Il calendario del 1966 si accorda male con il racconto di un miracolo avvenuto a giugno.
Il 1° febbraio, The Spiders pubblicarono No No Boy, composta da Hiroshi Kamayatsu. A marzo, Jackie Yoshikawa and His Blue Comets pubblicarono la prima versione, in inglese, di Aoi Hitomi — 青い瞳（あおいひとみ）. Il disco diede loro visibilità nazionale diversi mesi prima che i Beatles mettessero piede a Tokyo.
Il 5 aprile, Mike Maki pubblicò Bara ga Saita — バラが咲いた（ばらがさいた）. Una chitarra acustica, una canzone giapponese scritta da Kuranosuke Hamaguchi e presto cantata ovunque: il folk locale aveva trovato una delle sue prime grandi vie verso il pubblico di massa.
Il Giappone non stava fermo fuori dal Budokan in attesa di giugno. Il boom dell’eleki, alimentato anche dal successo di The Ventures, aveva già messo le chitarre elettriche nelle mani della gente. I gruppi suonavano nei club, nei cabaret, nelle basi militari americane e nelle sale da concerto. I Beatles portarono qualcos’altro: l’incarnazione globale di una generazione capace di scrivere, suonare, cantare e formare un gruppo come se stesse fondando una piccola repubblica.
Accelerarono il movimento senza inventarlo.
L’ultima goccia fece traboccare l’onsen. Non era stata quella a riempirlo.
Quando le chitarre impararono il giapponese
Il cambiamento decisivo forse avvenne meno al Budokan che dentro gli studi di registrazione giapponesi.
Il 10 luglio, otto giorni dopo l’ultimo concerto dei Beatles, i Blue Comets pubblicarono una versione in giapponese di Aoi Hitomi. Il passaggio dall’inglese al giapponese racconta da solo una parte della storia: i gruppi elettrici stavano gradualmente smettendo di essere semplici interpreti locali della musica straniera. Cercavano una lingua, delle melodie e un posto propri.
Il 15 settembre, The Spiders pubblicarono Yūhi ga Naiteiru — 夕陽が泣いている（ゆうひがないている）. Kuranosuke Hamaguchi, che aveva già scritto Bara ga Saita, firmò sia il testo sia la musica. Nel giro di pochi mesi, lo stesso autore aveva contribuito alla crescita del folk popolare e dei gruppi elettrici. Le categorie che la storia avrebbe poi separato erano ancora permeabili.
Il 5 novembre arrivò Omoide no Nagisa — 想い出の渚（おもいでのなぎさ）, singolo di debutto di The Wild Ones. Le canzoni si moltiplicavano. Anche i gruppi. Il termine Group Sounds avrebbe finito per comprendere questa ondata estremamente varia di ex musicisti jazz, personaggi televisivi, gruppi di adolescenti, strumentisti esperti e formazioni create dall’industria.
Il fenomeno sarebbe davvero esploso nel 1967 con The Tigers, The Tempters e il trionfo di Blue Chateau. Ma il 1967 raccolse ciò che il 1966 aveva seminato.
Un’altra generazione trova la propria voce
Non tutte le chitarre del 1966 erano elettriche.
Il 1° agosto, The Broadside Four pubblicarono Wakamonotachi — 若者たち（わかものたち）, una canzone tratta dal drama televisivo omonimo. Il folk giapponese era ancora in gran parte scritto da autori professionisti, ma offriva un’altra immagine della gioventù: meno spettacolare, più vicina alla vita quotidiana, ai campus universitari e alle voci che si univano intorno a un ritornello condiviso.
Poi arrivò Ichiro Araki — 荒木一郎（あらきいちろう） — con Sora ni Hoshi ga Aru Yō ni — 空に星があるように（そらにほしがあるように）. Già utilizzata come sigla del suo programma radiofonico, la canzone uscì su disco il 5 settembre. Araki ne scrisse testo e musica. Molto prima che il termine “singer-songwriter” diventasse comune in Giappone, mostrò che un interprete poteva portare le proprie parole senza aspettare che una casa discografica gli costruisse un personaggio.
Yuzo Kayama — 加山雄三（かやまゆうぞう） — occupava già questo territorio in trasformazione. Attore, cantante, chitarrista e compositore con il nome di Kosaku Dan — 弾厚作（だんこうさく） —, nel 1966 pubblicò un disco dopo l’altro, tra cui Aoi Hoshikuzu — 蒼い星くず（あおいほしくず） e O-yome ni Oide — お嫁においで（およめにおいで）. Apparteneva ancora all’epoca delle grandi star del cinema, ma anticipava un artista capace di partecipare direttamente alla creazione della propria musica.
Nulla di tutto questo derivò meccanicamente dai concerti al Budokan. I Beatles rafforzarono il desiderio di formare un gruppo. Non spiegano il folk giapponese, Araki o il percorso singolare di Kayama.
Il 1966 aprì diverse porte contemporaneamente.
Le voci affermate restano
È facile raccontare una rivoluzione musicale come un mondo che ne sostituisce un altro. Il Giappone raramente segue una linea così retta.
Mentre i gruppi collegavano gli amplificatori, Mina Aoe — 青江三奈（あおえみな） — debuttò con Kōkotsu no Blues — 恍惚のブルース（こうこつのぶるーす）. Shinichi Mori — 森進一（もりしんいち） — presentò Onna no Tameiki — 女のためいき（おんなのためいき）. Kenichi Mikawa — 美川憲一（みかわけんいち） — trovò il successo con Yanagase Blues — 柳ヶ瀬ブルース（やながせぶるーす）.
Le loro voci profonde o vissute definirono un’altra forma di modernità, urbana e notturna, che sarebbe poi stata collocata da qualche parte tra mood kayō ed enka. Non guardava verso Liverpool. Guardava ai bar, ai quartieri del divertimento, alle città in espansione e a chi cercava di trovare il proprio posto al loro interno dopo il calare della notte.
Hibari Misora — 美空ひばり（みそらひばり） — pubblicò Kanashii Sake — 悲しい酒（かなしいさけ）. La celebre versione con il passaggio parlato sarebbe apparsa soltanto nel 1967. Persino uno dei futuri classici della canzone giapponese non aveva ancora raggiunto la sua forma definitiva.
Alla fine dell’anno, il Japan Record Award andò a Yukio Hashi — 橋幸夫（はしゆきお） — per Muhyō — 霧氷（むひょう）. Kuranosuke Hamaguchi ricevette il premio per la composizione per Bara ga Saita e Hoshi no Flamenco. Ichiro Araki e Tokiko Kato — 加藤登紀子（かとうときこ） — ricevettero i premi per i nuovi artisti. Yuzo Kayama ottenne un premio speciale.
La cerimonia non incoronò un unico futuro. Fotografò una musica giapponese che cominciava a muoversi in tutte le direzioni.
Un anno senza una classifica definitiva
Cercare “la canzone numero uno del 1966” significa imporre al periodo una certezza che non possedeva.
La classifica ufficiale Oricon iniziò soltanto il 4 gennaio 1968. Nel 1966, i programmi televisivi producevano le proprie classifiche e contribuivano già ad accorciare la durata dei successi. Ricordi, premi e dati di vendita annunciati dalle case discografiche non producono sempre la stessa gerarchia.
Il formato dominante lascia meno dubbi. Secondo la Recording Industry Association of Japan, nel 1966 furono prodotti più di 63 milioni di dischi da 17 centimetri a 45 giri, contro poco più di 16 milioni di dischi da 25 o 30 centimetri a 33 giri. L’album esisteva, ma regnava la canzone. Viaggiava attraverso i dischi, la radio, la televisione e il cinema.
Dividere questa retrospettiva tra “migliori singoli” e “migliori album” significherebbe chiedere al 1966 di comportarsi come un anno che non era ancora arrivato.
I Beatles restano al centro della fotografia ufficiale di quell’anno. Diedero al cambiamento un palco, una data e un pubblico nazionale. La loro visita liberò energia e offrì un modello ai gruppi che presto avrebbero riempito gli schermi televisivi. Ma non permette di inserire Mike Maki, Ichiro Araki, Yuzo Kayama, Mina Aoe, Shinichi Mori e Hibari Misora dentro un’unica spiegazione.
Il 1966 non scelse il futuro della musica giapponese. Permise a diversi futuri di emergere.
Il 10 luglio, i Beatles erano partiti da otto giorni. Aoi Hitomi uscì in giapponese.