Selon la Recording Industry Association of Japan, 45,12 millions de CD de 12 centimètres et 42,751 millions de LP ont été fabriqués au Japon en 1986. Pour la première fois, la production de CD avait dépassé celle des LP. Le vinyle restait important, les cassettes étaient encore courantes et les singles 7 pouces continuaient d’animer une grande partie du marché de la pop, mais l’équilibre était en train de changer.
Plusieurs albums ont rendu cette transition visible. 渡辺美里 (Misato Watanabe) a sorti un double album à 19 ans. 安全地帯 (Anzen Chitai) a rempli trois LP ou deux CD avec 36 titres. 吉田美奈子 (Minako Yoshida) a financé elle-même un CD et en a vendu 3 000 exemplaires. Les nouveaux outils d’enregistrement ont également transformé le travail en studio, parfois après une forte résistance de la part des musiciens qui devaient les adopter.
Mais l’année ne se résume pas à une question de formats. 松田聖子 (Seiko Matsuda) a remporté l’Album Grand Prix. BOØWY a publié deux albums majeurs à huit mois d’intervalle. Le metal japonais a poursuivi sa percée à l’étranger, le rap japonais naissant a trouvé sa place sur album, la musique orchestrale de Dragon Quest a quitté la console de jeu, et 吉村弘 (Hiroshi Yoshimura) a publié un disque ambient dont la réputation internationale allait se construire plusieurs décennies plus tard.
Les 50 albums ci-dessous ont été retenus pour quatre raisons : leur impact en 1986, le changement artistique ou industriel qu’ils représentaient, leur influence, ou leur importance pour une scène peu visible dans les classements de ventes annuels. Il s’agit d’une sélection éditoriale présentée dans l’ordre chronologique, pas d’un classement.
Janvier à mars
1. VOW WOW — III
Produit par Tony Platt, le troisième album de VOW WOW s’inscrivait dans une tentative sérieuse de construire une carrière hors du Japon. Le groupe s’est installé au Royaume-Uni plus tard en 1986 et y a travaillé pendant plusieurs années. III saisit le moment où le heavy metal japonais commence à envisager l’expansion internationale comme un projet concret, soutenu par des choix de production, de management et de tournée.
2. 矢野顕子 (Akiko Yano) — 峠のわが家 (Tōge no Wagaya)
Il s’agit du premier album original d’Akiko Yano pour MIDI, coproduit avec 坂本龍一 (Ryuichi Sakamoto). Une rétrospective de Sony le décrit comme un retour vers le jazz après sa période techno-pop. Cette orientation rend Tōge no Wagaya particulièrement intéressant pour comprendre 1986 : la production électronique se généralisait, mais Yano l’intégrait à un langage musical plus libre plutôt que de suivre le modèle pop dominant.
3. ローザ・ルクセンブルグ (Rosa Luxemburg) — ぷりぷり (Puri Puri)
Rosa Luxemburg n’a été actif qu’environ un an et demi, mais son premier album est devenu une référence durable du rock japonais. Le groupe de Kyoto mêlait rythmes inhabituels, langue vernaculaire et éléments empruntés à des musiques japonaises plus anciennes, sans ressembler aux formations qui se dirigeaient alors vers les grandes salles. Son influence s’est prolongée à travers どんと (Donto) et BO GUMBOS après sa séparation.
4. PINK — 光の子 (Hikari no Ko)
Le deuxième album de PINK est l’œuvre d’un groupe de six musiciens évoluant entre new wave, funk et production studio très travaillée. Des interviews publiées en 1986 montrent à quel point ses membres tenaient à construire leur propre identité et à échapper aux comparaisons constantes avec des groupes étrangers. Hikari no Ko représente cette culture ambitieuse du studio qui se développait en marge des plus grands succès pop et rock de l’année.
5. BOØWY — JUST A HERO
JUST A HERO a fixé l’identité musicale qui allait faire passer BOØWY d’une croissance rapide au succès de masse. Le groupe a donné son premier concert au Nippon Budokan plus tard la même année. Sa présence dans les sondages et listes critiques consacrés au rock japonais distingue aussi la réputation de l’album de l’ampleur du phénomène BOØWY : c’est le disque le plus souvent retenu comme la déclaration artistique centrale du groupe.
6. THE SQUARE — S・P・O・R・T・S
La fusion japonaise bénéficiait d’un large public dans les années 1980, et S・P・O・R・T・S contient l’une de ses compositions les plus durables. « TAKARAJIMA », écrite par 和泉宏隆 (Hirotaka Izumi), y apparaît dans sa première version studio et est restée un standard du répertoire de THE SQUARE. L’album rend à la musique instrumentale la place qui lui revient dans une année trop souvent résumée aux idols et aux groupes de rock.
7. おニャン子クラブ (Onyanko Club) — 夢カタログ (Yume Catalogue)
Yume Catalogue a atteint la première place alors qu’Onyanko Club redéfinissait le rapport entre télévision et idol pop. La présence régulière du groupe dans 夕やけニャンニャン (Yūyake Nyan Nyan), ses changements de membres et ses nombreuses sorties solo ou en sous-unités ont créé autour de la musique un format sériel en expansion permanente. Ce système a constitué l’un des faits majeurs de la culture populaire japonaise en 1986.
8. 岡田有希子 (Yukiko Okada) — ヴィーナス誕生 (Venus Tanjō)
Le quatrième et dernier album studio de Yukiko Okada a réuni une équipe d’auteurs et de compositeurs exceptionnellement solide. EPO, Ryuichi Sakamoto, 大貫妙子 (Taeko Onuki) et かしぶち哲郎 (Tetsuro Kashibuchi) ont tous contribué au projet. Venus Tanjō témoigne de l’évolution d’Okada comme interprète et mérite d’être considéré à travers ce travail, sans laisser la tragédie survenue après sa sortie absorber tout le reste.
9. 大貫妙子 (Taeko Onuki) — Comin’ Soon
Taeko Onuki a conçu Comin’ Soon comme une musique que les adultes pourraient écouter avec des enfants. Le projet associait des chansons liées à l’émission de la NHK みんなのうた (Minna no Uta), un livre illustré et des arrangements de Ryuichi Sakamoto, 清水信之 (Nobuyuki Shimizu) et 大村憲司 (Kenji Omura). Le résultat relie pop d’auteur, médias destinés aux enfants et musique de commande sans traiter ces domaines comme des activités séparées.
10. LOUDNESS — SHADOWS OF WAR
LOUDNESS a enregistré SHADOWS OF WAR avec le producteur Max Norman après avoir signé chez Atlantic et fait son entrée sur le marché américain de l’album. L’édition internationale associée, LIGHTNING STRIKES, utilisait un autre titre, un autre ordre des morceaux et un mixage différent. Ces changements montrent concrètement comment fonctionnait l’expansion internationale : le groupe avait franchi un cap, mais son matériel japonais était encore adapté à un autre marché.
Avril à juin
11. 吉村弘 (Hiroshi Yoshimura) — GREEN
GREEN fait partie des œuvres de musique environnementale de Hiroshi Yoshimura, pensées autant pour façonner un lieu que pour occuper toute l’attention de l’auditeur. L’album est resté rare pendant des années avant que sa réédition et sa reconnaissance internationale n’en fassent un point d’entrée courant vers l’ambient japonais. Son importance pour 1986 est surtout rétrospective, ce qui justifie précisément sa présence ici : les ventes contemporaines ne mesurent pas la portée durable de tous les disques.
12. 聖飢魔II (SEIKIMA-II) — THE END OF THE CENTURY
Le deuxième « grand scripture » de SEIKIMA-II comprend « 蝋人形の館 (Rōningyō no Yakata) », l’une des chansons les plus connues du groupe. Celui-ci associait heavy metal et personnages démoniaques élaborés, tout en sachant porter cette mise en scène à la télévision grand public. Le concept attirait l’attention ; le niveau musical lui a donné assez de substance pour survivre à l’effet de surprise initial.
13. 坂本龍一 (Ryuichi Sakamoto) — 未来派野郎 (Futurista)
Ryuichi Sakamoto s’est inspiré du futurisme italien tout en travaillant intensivement avec le Fairlight CMI. Le sampling a façonné à la fois la construction et le sujet de l’album. Les rétrospectives officielles situent Futurista au moment où son identité solo s’émancipe pleinement de YMO, après le plus transitoire 音楽図鑑 (Ongaku Zukan).
14. 山下達郎 (Tatsuro Yamashita) — POCKET MUSIC
Le récit de Warner autour de POCKET MUSIC décrit Tatsuro Yamashita aux prises avec l’enregistrement numérique et la musique assistée par ordinateur pendant sa production. L’album documente donc la transition technique du point de vue d’un musicien dont les exigences s’étaient déjà forgées dans le travail analogique en studio. Il est devenu l’un des grands succès commerciaux de l’année et a été distingué aux Japan Record Awards.
15. 芸能山城組 (Geinoh Yamashirogumi) — 輪廻交響楽 (Ecophony Rinne)
Les quatre parties d’Ecophony Rinne mêlent voix collectives, gamelan, idées écologiques et technologie audio. Son rôle ultérieur dans l’histoire du cinéma japonais est bien documenté : l’album a convaincu 大友克洋 (Katsuhiro Otomo) de demander à Geinoh Yamashirogumi de composer la musique d’AKIRA. Le lien compte, car les méthodes et l’échelle associées plus tard à cette bande originale étaient déjà présentes ici.
16. 松田聖子 (Seiko Matsuda) — SUPREME
Les Japan Record Awards ont désigné SUPREME Album Grand Prix de 1986. Il a également atteint la première place et contient « 瑠璃色の地球 (Ruriiro no Chikyū) », devenue l’une des chansons les plus durables de Seiko Matsuda. Son succès confirme qu’une production d’idol et un album conçu comme un ensemble cohérent étaient parfaitement compatibles au centre même de l’industrie musicale japonaise.
17. TM NETWORK — GORILLA
TM NETWORK a profité de son troisième album pour installer le terme « FANKS », qui désignait à la fois son public et le mélange de funk et de punk revendiqué par le groupe. GORILLA développe l’équilibre entre son programmé et jeu de groupe qui allait bientôt soutenir Self Control et « Get Wild ». Il saisit le modèle de travail juste avant la percée commerciale.
18. 薬師丸ひろ子 (Hiroko Yakushimaru) — 花図鑑 (Hana Zukan)
Les fleurs fournissent l’idée directrice de Hana Zukan, dont les chansons ont été écrites par un large éventail d’auteurs. L’identité de l’album vient du choix du matériau, de son enchaînement et de l’interprétation de Hiroko Yakushimaru. C’est un bon exemple de la manière dont une interprète pouvait façonner un album comme une œuvre complète sans en être l’unique autrice ou compositrice.
19. 角松敏生 (Toshiki Kadomatsu) — TOUCH AND GO
TOUCH AND GO a été enregistré à travers des réseaux de studios japonais et new-yorkais et a reçu un prix d’album aux Japan Record Awards. Toshiki Kadomatsu assumait déjà les rôles de chanteur, auteur-compositeur, arrangeur et producteur, qui allaient prendre une place croissante dans sa carrière. L’album reflète la quantité de planification et de travail spécialisé derrière la pop et le funk très polis qui lui sont associés.
20. 少年ナイフ (Shonen Knife) — PRETTY LITTLE BAKA GUY
Shonen Knife a publié son troisième album chez Zero Records au Japon avant sa sortie aux États-Unis en octobre 1986. Le groupe figurait également sur la compilation Sub Pop 100 en novembre. Ces sorties documentent une première voie internationale indépendante pour un groupe japonais, plusieurs années avant que le rock alternatif ne devienne un grand marché mondial.
21. SION — SION
Le premier album de SION sur une major est arrivé en même temps que le single « 俺の声 (Ore no Koe) ». Il comprend également des titres anciens comme « コンクリート・リバー (Concrete River) » et « SORRY BABY », restés centraux dans son répertoire. Ce premier album a installé un auteur-compositeur dont la voix rugueuse et l’écriture directe proposaient une autre forme de rock japonais à côté des groupes en pleine expansion cette année-là.
22. 菊池桃子 (Momoko Kikuchi) — ADVENTURE
Le troisième album de Momoko Kikuchi a depuis été réédité à l’international et présenté comme un classique de la city pop. Cette catégorisation tardive ne doit pas masquer sa place initiale dans l’idol pop. Son écriture sophistiquée, ses arrangements et sa production studio ont atteint un large public précisément à travers le marché des idols.
23. P-MODEL — ONE PATTERN
ONE PATTERN est le septième album de P-MODEL et le dernier avant une longue interruption du groupe. En 1986, la pop électronique était devenue courante au Japon, mais l’écriture et la production de Susumu Hirasawa restaient difficiles à absorber dans sa version grand public. L’album maintient ainsi la présence de la première scène new wave japonaise dans l’histoire de cette année.
24. DEAD END — DEAD LINE
DEAD END a publié son premier album en indépendant avant de rejoindre une major. DEAD LINE a contribué à développer une veine plus sombre et théâtrale du hard rock et du metal japonais qui influencera des musiciens ultérieurs, notamment beaucoup de ceux associés au visual kei. Son impact initial sur le marché indépendant est aussi important que les catégories qu’on lui a appliquées ensuite.
Juillet à septembre
25. 中山美穂 (Miho Nakayama) — SUMMER BREEZE
Le troisième album de Miho Nakayama marque le début d’une collaboration importante avec Toshiki Kadomatsu et contient la version originale de « You’re My Only Shinin’ Star » avant que le morceau ne devienne plus tard un tube. SUMMER BREEZE représente une première étape dans l’évolution de Nakayama, de nouvelle idol vers une chanteuse dotée d’une identité musicale plus nettement définie.
26. 渡辺美里 (Misato Watanabe) — Lovin’ you
Misato Watanabe avait 19 ans lorsqu’elle a publié ce double album. Lovin’ you a atteint la première place, s’est classé septième des ventes annuelles d’albums selon son site officiel et a été distingué aux Japan Record Awards. Sa longueur fait partie de son importance : une jeune chanteuse disposait de deux disques entiers pour établir un répertoire et une identité.
27. PSY・S — PIC-NIC
PSY・S réunissait le sound designer 松浦雅也 (Masaya Matsuura) et la chanteuse CHAKA. Leur deuxième album intègre une production électronique à des chansons pop directes tout en laissant de l’espace au phrasé distinctif de CHAKA. Le rôle ultérieur de Matsuura dans le développement des jeux de rythme ajoute une connexion historique supplémentaire, mais PIC-NIC s’impose déjà par lui-même comme un grand album de pop électronique japonaise de son époque.
28. KUWATA BAND — NIPPON NO ROCK BAND
桑田佳祐 (Keisuke Kuwata) a formé KUWATA BAND pendant la pause de Southern All Stars. L’unique album studio du groupe est entièrement chanté en anglais, est devenu l’une des grosses ventes de l’année et a été distingué aux Japan Record Awards. Son titre et sa langue reflètent l’importance persistante du rock américain et britannique comme points de référence pour les musiciens japonais en 1986.
29. 1986 OMEGA TRIBE — Navigator
Le projet Omega Tribe a été reconstruit autour d’un nouveau chanteur, カルロス・トシキ (Carlos Toshiki), et a annoncé ce changement jusque dans son nouveau nom. « 君は1000% (Kimi wa 1000%) » a offert à 1986 OMEGA TRIBE un succès immédiat, tandis que Navigator a installé la nouvelle formation à l’échelle d’un album complet. Son association actuelle avec la city pop est venue après cette relance réussie dans le courant dominant japonais.
30. テレサ・テン (Teresa Teng) — 時の流れに身をまかせ (Toki no Nagare ni Mi wo Makase)
Teresa Teng était une artiste taïwanaise avec une carrière majeure à travers l’Asie de l’Est. Cet album original destiné au marché japonais appartient à l’histoire de la musique japonaise parce qu’il occupait une place centrale dans son travail au Japon. La chanson-titre est devenue l’une de ses signatures et a reçu le prix de composition aux Japan Record Awards. Sa présence rappelle aussi combien la musique populaire japonaise a été façonnée par les artistes et les publics circulant au-delà des frontières nationales.
31. 中森明菜 (Akina Nakamori) — 不思議 (Fushigi)
Fushigi est le premier album entièrement autoproduit par Akina Nakamori. Son mixage place volontairement sa voix à l’intérieur de la musique au lieu de la maintenir clairement au premier plan, choix inhabituel pour l’une des principales chanteuses idols du Japon. L’album a atteint la première place, offrant un large public à un disque conceptuel exigeant et affirmant l’autorité de Nakamori sur ses propres enregistrements.
32. 久石譲 (Joe Hisaishi) — 天空の城ラピュタ サウンドトラック 飛行石の謎 (Tenkū no Shiro Rapyuta Soundtrack: Hikōseki no Nazo)
La bande originale de Joe Hisaishi accompagnait le premier long métrage de Studio Ghibli et poursuivait sa collaboration avec 宮崎駿 (Hayao Miyazaki). L’album est sorti en LP et cassette en août, puis en CD en septembre, et contient « 君をのせて (Kimi wo Nosete) ». Sa longue vie en dehors du film montre comment les albums de bandes originales sont devenus une part de l’écoute populaire et de la mémoire musicale commune.
33. 浜田省吾 (Shogo Hamada) — J.BOY
J.BOY est un double album qui a passé plusieurs semaines à la première place et a été distingué aux Japan Record Awards. Shogo Hamada a utilisé sa longueur pour relier écriture personnelle, travail, inégalités et climat social. L’album est devenu l’un des signes les plus clairs qu’un rock japonais destiné à un public adulte pouvait occuper le centre du marché.
34. 浜田麻里 (Mari Hamada) — PROMISE IN THE HISTORY
Mari Hamada a écrit toutes les paroles de son sixième album et travaillé avec des musiciens issus de la scène hard rock japonaise. Le disque a atteint le top 10 du classement LP. Son rôle d’autrice et d’artiste principale est central ici : PROMISE IN THE HISTORY place l’écriture et la voix d’une femme dans le développement du metal japonais, dont les récits historiques se sont souvent concentrés sur les groupes masculins.
35. 吉田美奈子 (Minako Yoshida) — BELLS
Minako Yoshida a produit BELLS elle-même et vendu le CD original à 3 000 exemplaires. Certains textes promotionnels l’ont présenté comme le premier CD indépendant au monde, affirmation difficile à établir de manière concluante. Les faits vérifiables suffisent déjà à le rendre important : une autrice-compositrice japonaise reconnue a utilisé le nouveau format pour distribuer un album en dehors du circuit habituel des majors.
36. CASIOPEA — SUN SUN
Le guitariste 野呂一生 (Issei Noro) a produit SUN SUN, avec Carlos Alomar comme musicien et compositeur. CASIOPEA avait déjà développé une forme reconnaissable de fusion japonaise, si bien que la collaboration internationale n’exigeait pas du groupe qu’il reconstruise son identité. L’album reflète une scène arrivée à maturité, travaillant directement avec des musiciens issus des grands réseaux de studios américains et britanniques.
37. いとうせいこう (Seiko Ito) & TINNIE PUNX — 建設的 (Kensetsuteki)
Kensetsuteki est mieux décrit comme l’un des albums fondateurs du rap japonais. Le qualifier de « premier » dépend de définitions qui finissent par masquer le travail lui-même. Seiko Ito, 高木完 (Kan Takagi), 藤原ヒロシ (Hiroshi Fujiwara) et ヤン富田 (YAN TOMITA) adaptaient le rap à la langue japonaise, au matériel disponible et à une scène encore très réduite. L’album conserve la trace de ces premières solutions.
Octobre à décembre
38. すぎやまこういち (Koichi Sugiyama) / 東京弦楽合奏団 (Tokyo String Ensemble) — 組曲「ドラゴンクエスト」 (Suite Dragon Quest)
Koichi Sugiyama a dirigé un ensemble formé de membres sélectionnés du NHK Symphony Orchestra pour le premier album orchestral fondé sur le Dragon Quest original. Le titre d’origine est Suite Dragon Quest ; les enregistrements ultérieurs ont utilisé Symphonic Suite. Cette sortie a contribué à établir la musique de jeu vidéo comme un répertoire pouvant être arrangé, interprété et vendu indépendamment du jeu.
39. REBECCA — TIME
Le cinquième album de REBECCA a atteint la première place et s’est installé durablement dans les ventes. La présence de NOKKO à la tête de l’un des plus grands groupes de rock japonais était importante dans un marché où les femmes étaient encore souvent traitées comme chanteuses pop ou idols en solo. TIME a montré qu’un groupe mené par une femme pouvait constituer une force commerciale centrale du rock japonais.
40. THE ALFEE — AGES
Rolling Stone Japan décrit AGES comme le premier véritable concept album de THE ALFEE. Il est sorti la même année où le groupe a joué devant 100 000 personnes au Tokyo Bay Area. Les deux événements documentent deux faces différentes de sa position en 1986 : un projet d’album plus structuré et la capacité à porter le rock à une échelle gigantesque.
41. BOØWY — BEAT EMOTION
BOØWY a publié BEAT EMOTION huit mois après JUST A HERO. Le premier avait établi l’identité artistique du groupe ; le second a transformé sa croissance rapide en succès commercial de masse. Tous deux sont présents parce qu’ils documentent deux étapes distinctes atteintes au cours de la même année. En novembre, BOØWY était en train d’établir le modèle que suivraient de nombreux groupes de rock japonais.
42. 中島みゆき (Miyuki Nakajima) — 36.5℃
Miyuki Nakajima a coproduit son quatorzième album avec 甲斐よしひろ (Yoshihiro Kai). Plusieurs arrangeurs majeurs y ont contribué, et le disque a été mixé au Power Station de New York. 36.5℃ montre une autrice-compositrice déjà établie intégrant le son studio du milieu des années 1980 tout en maintenant son écriture et son interprétation au centre de l’album.
43. THE STREET SLIDERS — 天使たち (Tenshi-tachi)
佐久間正英 (Masahide Sakuma) a produit le cinquième album de THE STREET SLIDERS, mixé par Michael Zimmerling. Le rock fondé sur le blues du groupe restait distinct du style plus propre et plus rapide associé à BOØWY, même s’ils évoluaient dans le même marché en expansion. Tenshi-tachi est arrivé peu avant le premier concert de THE STREET SLIDERS au Nippon Budokan, début 1987.
44. ムーンライダーズ (Moonriders) — DON’T TRUST OVER THIRTY
Moonriders a publié son onzième album avant d’entamer une pause de cinq ans. Son titre aborde le vieillissement avec humour et inquiétude depuis l’intérieur d’un groupe qui avait contribué à façonner la New Music japonaise depuis les années 1970. L’album clôt la première partie de sa carrière et relie cette génération antérieure aux scènes new wave et rock plus jeunes qui l’entouraient.
45. 松任谷由実 (Yumi Matsutoya) — ALARM à la mode
Le dix-huitième album original de Yumi Matsutoya a atteint la première place. Ses éditions LP, cassette et CD sont toutes sorties le même jour, détail révélateur au cours d’une année de transition des formats. Une artiste dont les albums annuels étaient devenus des rendez-vous du marché japonais s’adressait désormais simultanément aux auditeurs sur trois supports, sans qu’aucun ne soit encore traité comme secondaire.
46. あぶらだこ (Aburadako) — あぶらだこ (Aburadako), le « Blue Album »
Il s’agit du deuxième album éponyme d’Aburadako, généralement identifié par sa pochette bleue. Le premier album de 1985 est le « Wood Album », et les deux sont souvent confondus. Le disque de 1986 pousse le hardcore punk vers des rythmes irréguliers, un langage dense et des structures qui résistent à la forme traditionnelle de la chanson. Sa réputation critique ultérieure donne à l’underground japonais une place nécessaire dans ce récit de l’année.
47. 佐野元春 with THE HEARTLAND (Motoharu Sano with THE HEARTLAND) — Café Bohemia
THE HEARTLAND assure tout l’accompagnement de cet album et apparaît pour la première fois aux côtés de Motoharu Sano dans le crédit artiste. Café Bohemia élargit son écriture à travers le rock, la pop et plusieurs influences issues des musiques noires, avec le soutien d’un groupe qui avait développé une identité collective nette. Le crédit reflète avec justesse l’importance prise par cette formation dans le travail.
48. 安全地帯 (Anzen Chitai) — 安全地帯V (Anzen Chitai V)
Anzen Chitai V contient 36 morceaux et a été publié en triple LP et double CD. L’ampleur du projet reflète à la fois la position commerciale du groupe et le temps de lecture supplémentaire offert par le CD. C’est l’exemple le plus littéral de cette sélection d’un album qui s’étend pendant la transition entre les formats.
49. 中森明菜 (Akina Nakamori) — CRIMSON
Le deuxième album numéro un de Nakamori en 1986 est construit autour de cinq compositions de 竹内まりや (Mariya Takeuchi) et cinq de 小林明子 (Akiko Kobayashi). Cette répartition égale donne à CRIMSON une architecture interne claire tout en plaçant l’interprétation de Nakamori au centre. Son association ultérieure à la city pop lui a apporté un autre public sans modifier sa force initiale comme album d’idol soigneusement dirigé.
50. 喜多郎 (Kitaro) — 天空 (Tenku)
Tenku a inauguré l’accord mondial de Kitaro avec Geffen et marqué le début de sa carrière discographique américaine. Son chemin vers l’étranger différait des stratégies hard rock et metal suivies par LOUDNESS et VOW WOW : Kitaro entrait sur un marché international de la musique au synthétiseur et du new age. L’album complète ainsi le tableau de musiciens japonais expérimentant, au cours d’une même année, plusieurs formes de distribution internationale.