Nach Angaben der Recording Industry Association of Japan wurden 1986 in Japan 45,12 Millionen 12-Zentimeter-CDs und 42,751 Millionen LPs hergestellt. Erstmals hatte die CD-Produktion die LP-Produktion überholt. Vinyl blieb wichtig, Kassetten waren weiterhin verbreitet und 7-Inch-Singles trugen noch immer einen großen Teil des Popgeschäfts, doch das Gleichgewicht verschob sich.
Mehrere Alben machten diesen Wandel sichtbar. 渡辺美里 (Misato Watanabe) veröffentlichte mit 19 ein Doppelalbum. 安全地帯 (Anzen Chitai) füllte drei LPs oder zwei CDs mit 36 Titeln. 吉田美奈子 (Minako Yoshida) finanzierte selbst eine CD und verkaufte 3.000 Exemplare. Neue Aufnahmetechnik veränderte außerdem die Arbeit im Studio, mitunter nach erheblichem Widerstand der Musiker, die sie einsetzen sollten.
Doch das Jahr lässt sich nicht auf Formate reduzieren. 松田聖子 (Seiko Matsuda) gewann den Album Grand Prix. BOØWY veröffentlichte im Abstand von acht Monaten zwei bedeutende Alben. Japanischer Metal trieb seine Auslandsexpansion voran, früher japanischer Rap fand seinen Weg auf ein Album, orchestrale Dragon Quest-Musik verließ die Spielkonsole, und 吉村弘 (Hiroshi Yoshimura) veröffentlichte ein Ambient-Album, dessen internationaler Ruf erst Jahrzehnte später stark wachsen sollte.
Die folgenden 50 Alben wurden aus vier Gründen ausgewählt: wegen ihrer Wirkung im Jahr 1986, des künstlerischen oder industriellen Wandels, den sie verkörperten, ihres Einflusses oder ihrer Bedeutung für eine Szene, die sich in den Jahresverkaufscharts nur unzureichend widerspiegelt. Dies ist eine redaktionelle Auswahl in chronologischer Reihenfolge, kein Ranking.
Januar bis März
1. VOW WOW — III
Das von Tony Platt produzierte dritte Album von VOW WOW war Teil eines ernsthaften Versuchs, eine Karriere außerhalb Japans aufzubauen. Die Band zog später 1986 ins Vereinigte Königreich und arbeitete dort mehrere Jahre. III hält den Moment fest, in dem japanischer Heavy Metal internationale Expansion als konkretes Projekt behandelte – mit entsprechenden Entscheidungen bei Produktion, Management und Tourneen.
2. 矢野顕子 (Akiko Yano) — 峠のわが家 (Tōge no Wagaya)
Dies war Akiko Yanos erstes Originalalbum für MIDI und wurde gemeinsam mit 坂本龍一 (Ryuichi Sakamoto) produziert. Eine Sony-Retrospektive beschreibt es nach ihrer Techno-Pop-Phase als Rückkehr in Richtung Jazz. Gerade deshalb ist Tōge no Wagaya für 1986 aufschlussreich: Elektronische Produktion verbreitete sich, doch Yano setzte sie in einer offeneren musikalischen Sprache ein, statt dem dominierenden Popmodell zu folgen.
3. ローザ・ルクセンブルグ (Rosa Luxemburg) — ぷりぷり (Puri Puri)
Rosa Luxemburg war nur etwa anderthalb Jahre aktiv, doch das Debüt wurde zu einer dauerhaften Referenz des japanischen Rock. Die Gruppe aus Kyoto verband ungewöhnliche Rhythmen, Alltagssprache und Elemente älterer japanischer Musik, ohne den Bands zu ähneln, die damals auf große Arenen zusteuerten. Nach der Auflösung wirkte ihr Einfluss über どんと (Donto) und BO GUMBOS weiter.
4. PINK — 光の子 (Hikari no Ko)
PINKs zweites Album entstand in einer sechsköpfigen Band zwischen New Wave, Funk und detailreicher Studioproduktion. Interviews aus dem Jahr 1986 zeigen, wie entschlossen die Mitglieder eine eigene Identität entwickeln und den ständigen Vergleichen mit ausländischen Bands entkommen wollten. Hikari no Ko steht für die ambitionierte Studiokultur außerhalb der sichtbarsten Pop- und Rockerfolge des Jahres.
5. BOØWY — JUST A HERO
JUST A HERO etablierte die musikalische Identität, die BOØWY vom raschen Wachstum zum Massenerfolg führen sollte. Später im selben Jahr spielte die Gruppe erstmals im Nippon Budokan. Die Stellung des Albums in späteren japanischen Rock-Umfragen und Kritikerlisten trennt seinen Ruf zudem von der bloßen Größe des BOØWY-Phänomens: Es gilt am häufigsten als zentrale künstlerische Aussage der Band.
6. THE SQUARE — S・P・O・R・T・S
Japanische Fusion hatte in den 1980er Jahren ein großes Publikum, und S・P・O・R・T・S enthält eine ihrer langlebigsten Kompositionen. „TAKARAJIMA“, geschrieben von 和泉宏隆 (Hirotaka Izumi), erschien hier erstmals als Studioversion und blieb ein Standard im Repertoire von THE SQUARE. Das Album gibt instrumentaler Musik den Platz zurück, der ihr in einem Jahr gebührt, das zu oft auf Idols und Rockbands reduziert wird.
7. おニャン子クラブ (Onyanko Club) — 夢カタログ (Yume Catalogue)
Yume Catalogue erreichte Platz eins, während Onyanko Club das Verhältnis zwischen Fernsehen und Idol-Pop neu gestaltete. Die regelmäßige Präsenz in 夕やけニャンニャン (Yūyake Nyan Nyan), wechselnde Mitglieder und zahlreiche Solo- und Subunit-Veröffentlichungen schufen ein ständig wachsendes serielles Format rund um die Musik. Dieses System war 1986 eines der großen Phänomene der japanischen Populärkultur.
8. 岡田有希子 (Yukiko Okada) — ヴィーナス誕生 (Venus Tanjō)
Yukiko Okadas viertes und letztes Studioalbum entstand mit einer ungewöhnlich starken Gruppe von Autoren und Komponisten. EPO, Ryuichi Sakamoto, 大貫妙子 (Taeko Onuki) und かしぶち哲郎 (Tetsuro Kashibuchi) wirkten alle daran mit. Venus Tanjō dokumentiert Okadas Entwicklung als Interpretin und verdient es, über diese Arbeit betrachtet zu werden, ohne dass die Tragödie nach der Veröffentlichung alles andere überlagert.
9. 大貫妙子 (Taeko Onuki) — Comin’ Soon
Taeko Onuki konzipierte Comin’ Soon als Musik, die Erwachsene gemeinsam mit Kindern hören konnten. Das Projekt verband Lieder aus dem Umfeld von NHKs みんなのうた (Minna no Uta), ein illustriertes Buch und Arrangements von Ryuichi Sakamoto, 清水信之 (Nobuyuki Shimizu) und 大村憲司 (Kenji Omura). So werden Autorenpop, Kindermedien und Auftragsmusik verbunden, ohne sie als getrennte Arbeitsfelder zu behandeln.
10. LOUDNESS — SHADOWS OF WAR
LOUDNESS nahm SHADOWS OF WAR mit Produzent Max Norman auf, nachdem die Band bei Atlantic unterschrieben hatte und in den US-Albenmarkt eingetreten war. Die zugehörige internationale Fassung LIGHTNING STRIKES erhielt einen anderen Titel, eine andere Reihenfolge und einen anderen Mix. Diese Änderungen zeigen, wie Auslandsexpansion praktisch funktionierte: Der Durchbruch war gelungen, doch japanisches Material wurde weiterhin für einen anderen Markt angepasst.
April bis Juni
11. 吉村弘 (Hiroshi Yoshimura) — GREEN
GREEN gehörte zu Hiroshi Yoshimuras Arbeiten der Environmental Music, komponiert, um einen Raum zu gestalten und nicht nur die volle Aufmerksamkeit eines Hörers zu beanspruchen. Das Album blieb jahrelang selten, bevor Neuauflage und internationale Anerkennung es zu einem verbreiteten Einstieg in japanischen Ambient machten. Seine Bedeutung für 1986 ist vor allem rückblickend – genau deshalb gehört es in diese Auswahl: Zeitgenössische Verkäufe messen nicht jedes Werk, das langfristig wichtig wird.
12. 聖飢魔II (SEIKIMA-II) — THE END OF THE CENTURY
SEIKIMA-IIs zweite „grand scripture“ enthält „蝋人形の館 (Rōningyō no Yakata)“, einen der bekanntesten Songs der Gruppe. Die Band verband Heavy Metal mit ausgearbeiteten dämonischen Figuren und verstand es, diese Inszenierung ins Mainstream-Fernsehen zu übertragen. Das Konzept erregte Aufmerksamkeit, die musikalische Substanz sorgte dafür, dass mehr als der erste Überraschungseffekt blieb.
13. 坂本龍一 (Ryuichi Sakamoto) — 未来派野郎 (Futurista)
Ryuichi Sakamoto bezog sich auf den italienischen Futurismus und arbeitete intensiv mit dem Fairlight CMI. Sampling prägte sowohl Aufbau als auch Thema des Albums. Offizielle Rückblicke verorten Futurista in der Phase, in der sich seine Soloidentität nach dem stärker übergangsgeprägten 音楽図鑑 (Ongaku Zukan) vollständig von YMO löste.
14. 山下達郎 (Tatsuro Yamashita) — POCKET MUSIC
Warners Darstellung von POCKET MUSIC beschreibt Tatsuro Yamashitas Schwierigkeiten mit digitaler Aufnahme und Computermusik während der Produktion. Das Album dokumentiert den technischen Übergang damit aus Sicht eines Musikers, dessen Maßstäbe bereits in analoger Studioarbeit entstanden waren. Es wurde zu einem der großen kommerziellen Alben des Jahres und bei den Japan Record Awards ausgezeichnet.
15. 芸能山城組 (Geinoh Yamashirogumi) — 輪廻交響楽 (Ecophony Rinne)
Die vier Teile von Ecophony Rinne verbinden kollektive Stimmen, Gamelan, ökologische Ideen und Audiotechnik. Seine spätere Rolle in der japanischen Filmgeschichte ist gut dokumentiert: Das Album überzeugte 大友克洋 (Katsuhiro Otomo), Geinoh Yamashirogumi mit der Musik für AKIRA zu beauftragen. Die Verbindung ist wichtig, weil die Methoden und Dimensionen des späteren Soundtracks bereits hier vorhanden waren.
16. 松田聖子 (Seiko Matsuda) — SUPREME
Die Japan Record Awards zeichneten SUPREME 1986 mit dem Album Grand Prix aus. Das Album erreichte außerdem Platz eins und enthält „瑠璃色の地球 (Ruriiro no Chikyū)“, einen der dauerhaftesten Songs von Seiko Matsuda. Sein Erfolg bestätigt, dass Idol-Produktion und ein als Ganzes konzipiertes Album im Zentrum des japanischen Musikgeschäfts vollständig miteinander vereinbar waren.
17. TM NETWORK — GORILLA
TM NETWORK nutzte das dritte Album, um den Begriff „FANKS“ zu etablieren, der sowohl das Publikum als auch die Mischung aus Funk und Punk bezeichnete. GORILLA entwickelte das Gleichgewicht zwischen programmiertem Klang und Bandspiel, auf dem bald Self Control und „Get Wild“ aufbauen würden. Es zeigt das Arbeitsmodell unmittelbar vor dem kommerziellen Durchbruch.
18. 薬師丸ひろ子 (Hiroko Yakushimaru) — 花図鑑 (Hana Zukan)
Blumen bilden die ordnende Idee von Hana Zukan, dessen Songs von zahlreichen unterschiedlichen Autoren stammen. Die Identität des Albums entsteht aus Materialauswahl, Reihenfolge und Hiroko Yakushimarus Interpretation. Es zeigt, wie eine Interpretin ein Album als geschlossenes Werk formen konnte, ohne alleinige Autorin oder Komponistin zu sein.
19. 角松敏生 (Toshiki Kadomatsu) — TOUCH AND GO
TOUCH AND GO entstand in japanischen und New Yorker Studionetzwerken und erhielt bei den Japan Record Awards einen Albumpreis. Toshiki Kadomatsu arbeitete bereits als Sänger, Songwriter, Arrangeur und Produzent – Rollen, die für seine Karriere immer wichtiger werden sollten. Das Album zeigt den hohen Planungs- und Spezialistenaufwand hinter dem ausgefeilten Pop und Funk, mit dem er verbunden wird.
20. 少年ナイフ (Shonen Knife) — PRETTY LITTLE BAKA GUY
Shonen Knife veröffentlichte das dritte Album in Japan über Zero Records, bevor es im Oktober 1986 in den USA erschien. Im November war die Gruppe außerdem auf der Compilation Sub Pop 100 vertreten. Diese Veröffentlichungen dokumentieren einen frühen internationalen Indie-Weg für eine japanische Band, mehrere Jahre bevor Alternative Rock zu einem großen weltweiten Markt wurde.
21. SION — SION
SIONs erstes Major-Label-Album erschien gleichzeitig mit der Single „俺の声 (Ore no Koe)“. Es enthält außerdem frühe Songs wie „コンクリート・リバー (Concrete River)“ und „SORRY BABY“, die zentral für seinen Katalog blieben. Das Debüt etablierte einen Songwriter, dessen raue Stimme und direkte Texte neben den schnell wachsenden Bands des Jahres eine andere Form japanischen Rock boten.
22. 菊池桃子 (Momoko Kikuchi) — ADVENTURE
Momoko Kikuchis drittes Album wurde später international neu aufgelegt und als City-Pop-Klassiker präsentiert. Diese spätere Kategorie sollte seinen ursprünglichen Platz im Idol-Pop nicht verdecken. Anspruchsvolles Songwriting, Arrangements und Studioproduktion erreichten ihr großes Publikum gerade über den Idol-Markt.
23. P-MODEL — ONE PATTERN
ONE PATTERN war P-MODELs siebtes Album und das letzte vor einer langen Pause. Elektronischer Pop war 1986 in Japan längst verbreitet, doch Susumu Hirasawas Songwriting und Produktion ließen sich weiterhin schwer in dessen Mainstream-Version einordnen. Das Album hält die frühere japanische New-Wave-Szene in der Geschichte dieses Jahres präsent.
24. DEAD END — DEAD LINE
DEAD END veröffentlichte das Debüt unabhängig, bevor die Band zu einem Major-Label wechselte. DEAD LINE half, die dunklere und theatralischere Seite des japanischen Hard Rock und Metal zu entwickeln, die spätere Musiker beeinflusste, darunter viele aus dem Umfeld des visual kei. Seine anfängliche Wirkung im Independent-Markt ist ebenso wichtig wie die später verwendeten Etiketten.
Juli bis September
25. 中山美穂 (Miho Nakayama) — SUMMER BREEZE
Miho Nakayamas drittes Album begann eine wichtige Zusammenarbeit mit Toshiki Kadomatsu und enthielt die ursprüngliche Version von „You’re My Only Shinin’ Star“, bevor der Song später zum Hit wurde. SUMMER BREEZE markiert eine frühe Phase ihrer Entwicklung von einem neuen Idol zu einer Sängerin mit klarer definierter musikalischer Identität.
26. 渡辺美里 (Misato Watanabe) — Lovin’ you
Misato Watanabe war 19, als sie dieses Doppelalbum veröffentlichte. Lovin’ you erreichte Platz eins, belegte laut ihrer offiziellen Website Rang sieben der Jahresalbumcharts und wurde bei den Japan Record Awards ausgezeichnet. Seine Länge gehört zu seiner Bedeutung: Eine junge Sängerin erhielt zwei Tonträger, um Repertoire und Identität zu etablieren.
27. PSY・S — PIC-NIC
PSY・S brachte Sounddesigner 松浦雅也 (Masaya Matsuura) und Sängerin CHAKA zusammen. Das zweite Album setzte elektronische Produktion in direkten Popsongs ein und ließ zugleich Raum für CHAKAs charakteristische Phrasierung. MatsuurAs spätere Rolle bei der Entwicklung von Rhythmusspielen schafft eine zusätzliche historische Verbindung, doch PIC-NIC steht bereits für sich als bedeutendes japanisches Electro-Pop-Album seiner Zeit.
28. KUWATA BAND — NIPPON NO ROCK BAND
桑田佳祐 (Keisuke Kuwata) gründete KUWATA BAND während einer Pause von Southern All Stars. Das einzige Studioalbum der Gruppe wurde vollständig auf Englisch gesungen, gehörte zu den großen Verkaufserfolgen des Jahres und wurde bei den Japan Record Awards ausgezeichnet. Titel und Sprache spiegeln die anhaltende Bedeutung amerikanischen und britischen Rock als Bezugspunkte für japanische Musiker im Jahr 1986.
29. 1986 OMEGA TRIBE — Navigator
Das Omega-Tribe-Projekt wurde um einen neuen Sänger, カルロス・トシキ (Carlos Toshiki), neu aufgebaut und machte den Wechsel bereits im neuen Namen sichtbar. „君は1000% (Kimi wa 1000%)“ bescherte 1986 OMEGA TRIBE sofort einen Hit, während Navigator die neue Besetzung auf Albumlänge etablierte. Die heutige Verbindung mit City Pop folgte auf einen erfolgreichen Neustart im japanischen Mainstream.
30. テレサ・テン (Teresa Teng) — 時の流れに身をまかせ (Toki no Nagare ni Mi wo Makase)
Teresa Teng war eine taiwanische Künstlerin mit einer bedeutenden Karriere in ganz Ostasien. Dieses Originalalbum für den japanischen Markt gehört zur japanischen Musikgeschichte, weil es zentral für ihre Arbeit in Japan war. Der Titelsong wurde zu einem ihrer Markenzeichen und erhielt bei den Japan Record Awards den Kompositionspreis. Seine Präsenz erinnert auch daran, wie stark japanische Popmusik durch Künstler und Publikum geprägt wurde, die nationale Grenzen überschritten.
31. 中森明菜 (Akina Nakamori) — 不思議 (Fushigi)
Fushigi war Akina Nakamoris erstes vollständig selbst produziertes Album. Der Mix platziert ihre Stimme bewusst innerhalb der Musik, statt sie klar in den Vordergrund zu stellen – eine ungewöhnliche Entscheidung für eine der führenden Idol-Sängerinnen Japans. Das Album erreichte Platz eins, verschaffte einem anspruchsvollen Konzeptalbum ein großes Publikum und festigte Nakamoris Kontrolle über ihre eigenen Aufnahmen.
32. 久石譲 (Joe Hisaishi) — 天空の城ラピュタ サウンドトラック 飛行石の謎 (Tenkū no Shiro Rapyuta Soundtrack: Hikōseki no Nazo)
Joe Hisaishis Soundtrack begleitete Studio Ghiblis ersten Spielfilm und setzte seine Zusammenarbeit mit 宮崎駿 (Hayao Miyazaki) fort. Das Album erschien im August auf LP und Kassette, im September folgte die CD; enthalten ist auch „君をのせて (Kimi wo Nosete)“. Sein langes Leben außerhalb des Films zeigt, wie Soundtrack-Alben Teil populären Hörens und gemeinsamer musikalischer Erinnerung wurden.
33. 浜田省吾 (Shogo Hamada) — J.BOY
J.BOY war ein Doppelalbum, das mehrere Wochen auf Platz eins stand und bei den Japan Record Awards ausgezeichnet wurde. Shogo Hamada nutzte die Länge, um persönliche Texte mit Arbeit, Ungleichheit und gesellschaftlicher Atmosphäre zu verbinden. Das Album wurde zu einem deutlichen Zeichen dafür, dass japanischer Rock den Mainstream beherrschen und zugleich ein erwachsenes Publikum ansprechen konnte.
34. 浜田麻里 (Mari Hamada) — PROMISE IN THE HISTORY
Mari Hamada schrieb sämtliche Texte ihres sechsten Albums und arbeitete mit Musikern aus der japanischen Hard-Rock-Szene. Das Album erreichte die Top Ten der LP-Charts. Ihre Rolle als Autorin und Hauptkünstlerin ist zentral: PROMISE IN THE HISTORY verankert weibliche Autorschaft und Stimme in der Entwicklung des japanischen Metal, dessen historische Darstellung sich oft auf männliche Bands konzentriert hat.
35. 吉田美奈子 (Minako Yoshida) — BELLS
Minako Yoshida produzierte BELLS selbst und verkaufte die ursprüngliche CD in einer Auflage von 3.000 Exemplaren. Manche Werbetexte bezeichneten sie als erste unabhängige CD der Welt, eine Behauptung, die sich nicht eindeutig belegen lässt. Die gesicherten Fakten machen das Werk bereits bedeutsam: Eine etablierte japanische Songwriterin nutzte das neue Format, um ein Album außerhalb des üblichen Major-Label-Prozesses zu vertreiben.
36. CASIOPEA — SUN SUN
Gitarrist 野呂一生 (Issei Noro) produzierte SUN SUN, Carlos Alomar wirkte als Musiker und Komponist mit. CASIOPEA hatte bereits eine klar erkennbare Form japanischer Fusion entwickelt, sodass die internationale Zusammenarbeit keine Neuerfindung der Gruppenidentität verlangte. Das Album zeigt eine reife Szene in direkter Zusammenarbeit mit Musikern aus großen amerikanischen und britischen Studionetzwerken.
37. いとうせいこう (Seiko Ito) & TINNIE PUNX — 建設的 (Kensetsuteki)
Kensetsuteki lässt sich am besten als eines der grundlegenden Alben des japanischen Rap beschreiben. Es als das erste zu bezeichnen, hängt von Definitionen ab, die vom eigentlichen Werk ablenken. Seiko Ito, 高木完 (Kan Takagi), 藤原ヒロシ (Hiroshi Fujiwara) und ヤン富田 (YAN TOMITA) passten Rap an die japanische Sprache, die verfügbare Technik und eine noch sehr kleine Szene an. Das Album dokumentiert diese frühen Lösungen.
Oktober bis Dezember
38. すぎやまこういち (Koichi Sugiyama) / 東京弦楽合奏団 (Tokyo String Ensemble) — 組曲「ドラゴンクエスト」 (Suite Dragon Quest)
Koichi Sugiyama dirigierte ein Ensemble ausgewählter Mitglieder des NHK Symphony Orchestra für das erste Orchesteralbum auf Grundlage des ursprünglichen Dragon Quest. Der Originaltitel lautet Suite Dragon Quest; spätere Aufnahmen verwendeten Symphonic Suite. Diese Veröffentlichung trug dazu bei, Videospielmusik als Repertoire zu etablieren, das unabhängig vom Spiel arrangiert, aufgeführt und verkauft werden konnte.
39. REBECCA — TIME
REBECCAs fünftes Album erreichte Platz eins und wurde zum Longseller. NOKKOs Rolle an der Spitze einer der größten Rockbands Japans war in einem Markt bedeutend, in dem Frauen noch häufig als Solo-Pop- oder Idol-Sängerinnen behandelt wurden. TIME zeigte, dass eine Band mit Frontfrau eine zentrale kommerzielle Kraft im japanischen Rock sein konnte.
40. THE ALFEE — AGES
Rolling Stone Japan bezeichnet AGES als erstes vollständiges Konzeptalbum von THE ALFEE. Es erschien im selben Jahr, in dem die Band vor 100.000 Menschen im Tokyo Bay Area spielte. Beide Ereignisse zeigen unterschiedliche Seiten ihrer Stellung 1986: ein stärker strukturiertes Albumprojekt und die Fähigkeit, Rock in sehr großem Maßstab zu inszenieren.
41. BOØWY — BEAT EMOTION
BOØWY veröffentlichte BEAT EMOTION acht Monate nach JUST A HERO. Das frühere Album hatte die künstlerische Identität etabliert, das neue machte aus dem schnellen Wachstum einen kommerziellen Massenerfolg. Beide sind enthalten, weil sie unterschiedliche Stufen innerhalb desselben Jahres dokumentieren. Im November setzte BOØWY bereits das Modell, dem später viele japanische Rockbands folgen sollten.
42. 中島みゆき (Miyuki Nakajima) — 36.5℃
Miyuki Nakajima produzierte ihr vierzehntes Album gemeinsam mit 甲斐よしひろ (Yoshihiro Kai). Mehrere bedeutende Arrangeure wirkten mit, gemischt wurde in New Yorks Power Station. 36.5℃ zeigt eine etablierte Songwriterin, die den Studiosound der Mitte der 1980er übernimmt, während ihr Schreiben und ihre Interpretation im Zentrum bleiben.
43. THE STREET SLIDERS — 天使たち (Tenshi-tachi)
佐久間正英 (Masahide Sakuma) produzierte das fünfte Album von THE STREET SLIDERS, Michael Zimmerling mischte es. Der bluesbasierte Rock der Gruppe blieb klar vom saubereren und schnelleren Stil BOØWYs unterschieden, obwohl beide vom selben wachsenden Markt profitierten. Tenshi-tachi erschien kurz vor dem ersten Nippon-Budokan-Konzert von THE STREET SLIDERS Anfang 1987.
44. ムーンライダーズ (Moonriders) — DON’T TRUST OVER THIRTY
Moonriders veröffentlichte das elfte Album vor einer fünfjährigen Pause. Sein Titel behandelt das Älterwerden mit Humor und Unbehagen aus Sicht einer Gruppe, die seit den 1970ern die japanische New Music mitgeprägt hatte. Das Album schließt den ersten Abschnitt ihrer Karriere und verbindet diese ältere Generation mit den jüngeren New-Wave- und Rock-Szenen ringsum.
45. 松任谷由実 (Yumi Matsutoya) — ALARM à la mode
Yumi Matsutoyas achtzehntes Originalalbum erreichte Platz eins. LP-, Kassetten- und CD-Ausgabe erschienen am selben Tag – ein aufschlussreiches Detail in einem Jahr des Formatwandels. Eine Künstlerin, deren jährliche Alben zu festen Größen des japanischen Marktes geworden waren, erreichte ihr Publikum nun gleichzeitig über drei Formate, ohne eines davon bereits als nachrangig zu behandeln.
46. あぶらだこ (Aburadako) — あぶらだこ (Aburadako), das „Blue Album“
Dies war Aburadakos zweites selbstbetiteltes Album, meist an seinem blauen Cover erkannt. Das Debüt von 1985 ist das „Wood Album“, beide werden häufig verwechselt. Die Platte von 1986 führt Hardcore Punk in unregelmäßige Rhythmen, dichte Sprache und Strukturen, die sich konventioneller Songform widersetzen. Ihr späterer Kritikerstatus gibt dem japanischen Underground einen notwendigen Platz in dieser Jahresbetrachtung.
47. 佐野元春 with THE HEARTLAND (Motoharu Sano with THE HEARTLAND) — Café Bohemia
THE HEARTLAND spielte die gesamte Begleitung auf diesem Album und wurde erstmals gemeinsam mit Motoharu Sano im Künstlercredit genannt. Café Bohemia erweiterte sein Songwriting um Rock, Pop und verschiedene Einflüsse schwarzer Musik, getragen von einer Band mit klar gewachsener kollektiver Identität. Der Credit bildet angemessen ab, wie wichtig diese Gruppe für die Arbeit geworden war.
48. 安全地帯 (Anzen Chitai) — 安全地帯V (Anzen Chitai V)
Anzen Chitai V enthält 36 Titel und erschien als Dreifach-LP und Doppel-CD. Der Umfang spiegelt sowohl die kommerzielle Stellung der Gruppe als auch die zusätzliche Spielzeit der CD wider. In dieser Auswahl ist es das wörtlichste Beispiel für ein Album, das sich während des Formatwechsels ausdehnt.
49. 中森明菜 (Akina Nakamori) — CRIMSON
Nakamoris zweites Nummer-eins-Album von 1986 basiert auf fünf Kompositionen von 竹内まりや (Mariya Takeuchi) und fünf von 小林明子 (Akiko Kobayashi). Diese gleichmäßige Teilung gibt CRIMSON eine klare innere Struktur und stellt zugleich Nakamoris Interpretation ins Zentrum. Die spätere Verbindung mit City Pop brachte ein weiteres Publikum, ohne die ursprüngliche Stärke als sorgfältig geleitetes Idol-Album zu verändern.
50. 喜多郎 (Kitaro) — 天空 (Tenku)
Tenku eröffnete Kitaros weltweite Vereinbarung mit Geffen und markierte den Beginn seiner amerikanischen Albumkarriere. Sein Weg ins Ausland unterschied sich von den Hard-Rock- und Metal-Strategien von LOUDNESS und VOW WOW: Kitaro trat in einen internationalen Markt für Synthesizer- und New-Age-Musik ein. Das Album vervollständigt das Bild japanischer Musiker, die im selben Jahr unterschiedliche Formen internationalen Vertriebs erprobten.