當披頭四走上日本武道館的舞台時，日本音樂其實早已開始改變。
樂團在1966年6月30日至7月2日之間於此舉行了五場演出。這些在原本屬於武道的場館內舉辦的首批搖滾演唱會，引發抗議、需要異常嚴密的維安，電視收視率更達到56%。那個畫面太強烈，以至於難以忘記：四名來自利物浦的年輕人、電吉他、數千名青少年，以及一個彷彿被西方搖滾席捲的日本。
它最終吞沒了人們對那一整年的其他記憶。
六十年後，披頭四抵達日本仍常被描述為日本流行音樂突然轉向的那一刻。他們確實重要。他們對樂團、音樂產業和年輕人的想像力所造成的影響，幾乎無法嚴肅否認。但他們並不是把一場革命裝進行李箱帶到日本。
他們抵達時，那場變化已經再也壓不住了。
吉他早已開始發聲
1966年的時間表，並不太符合「六月奇蹟」的說法。
2月1日，The Spiders推出由Hiroshi Kamayatsu作曲的 No No Boy。3月，Jackie Yoshikawa and His Blue Comets發行 Aoi Hitomi — 青い瞳（あおいひとみ）最早的英文版本。早在披頭四踏上東京之前數月，這張唱片就已讓他們獲得全國性的關注。
4月5日，Mike Maki推出 Bara ga Saita — バラが咲いた（ばらがさいた）。一把木吉他、一首由Kuranosuke Hamaguchi創作的日文歌曲，很快便傳唱各地：日本本土的民謠音樂已找到最早通往主流市場的重要道路之一。
日本並不是站在武道館外，靜止不動地等著六月到來。由The Ventures的成功等因素推動的eleki熱潮，早已把電吉他送進人們手中。樂團在俱樂部、歌舞廳、美軍基地和音樂廳演出。披頭四帶來的是另一種東西：一個世代的全球化化身——他們可以自己寫歌、演奏、唱歌，也可以像成立一個小共和國那樣組成樂團。
他們加速了這股運動，卻不是它的發明者。
最後一滴水讓溫泉池溢出。但把池子裝滿的並不是那一滴。
當吉他學會日語
真正關鍵的變化，也許較少發生在武道館，而更多是在日本的錄音室裡。
7月10日，披頭四最後一場演出結束八天後，Blue Comets發行了 Aoi Hitomi 的日語版本。從英文轉向日文，本身就說明了故事的一部分：電聲樂團逐漸不再只是外國音樂在日本的翻唱者。他們開始尋找自己的語言、旋律和位置。
9月15日，The Spiders發行 Yūhi ga Naiteiru — 夕陽が泣いている（ゆうひがないている）。曾寫下 Bara ga Saita 的Kuranosuke Hamaguchi同時負責詞曲。短短幾個月裡，同一位創作者同時參與了主流民謠與電聲樂團的崛起。後來被音樂史清楚劃分的類型，在當時仍彼此滲透。
11月5日，The Wild Ones的出道單曲 Omoide no Nagisa — 想い出の渚（おもいでのなぎさ）問世。歌曲愈來愈多，樂團也是如此。後來「Group Sounds」這個名稱，將涵蓋一波異常多元的音樂人：前爵士樂手、電視人物、青少年樂團、資深樂手，以及由產業組建的團體。
這股現象會在1967年隨著The Tigers、The Tempters以及 Blue Chateau 的成功真正爆發。但1967年收割的，是1966年播下的種子。
另一個世代找到自己的聲音
1966年的吉他並不全是電吉他。
8月1日，The Broadside Four發行 Wakamonotachi — 若者たち（わかものたち），歌曲來自同名電視劇。當時日本民謠仍大多由專業詞曲作者創作，但它提供了另一種青春形象：不那麼張揚，更靠近日常生活、大學校園，以及眾人圍繞同一段副歌一起歌唱的聲音。
接著，Ichiro Araki — 荒木一郎（あらきいちろう） — 帶著 Sora ni Hoshi ga Aru Yō ni — 空に星があるように（そらにほしがあるように）出現。這首歌原先作為他的廣播節目主題曲，9月5日正式發行唱片。Araki包辦詞曲。早在「singer-songwriter」這個稱呼於日本普及之前，他已證明歌手可以唱自己的文字，而不必等待唱片公司替他塑造一個角色。
Yuzo Kayama — 加山雄三（かやまゆうぞう） — 也早已站在這片變動中的地帶。他是演員、歌手、吉他手，同時以Kosaku Dan — 弾厚作（だんこうさく） — 之名作曲。1966年，他接連推出作品，包括 Aoi Hoshikuzu — 蒼い星くず（あおいほしくず）與 O-yome ni Oide — お嫁においで（およめにおいで）。他仍屬於大型電影明星的時代，卻已指向一種能直接參與自身音樂創作的藝人形象。
這一切都不是武道館演出機械式產生的結果。披頭四強化了組成樂團的欲望，但他們無法解釋日本民謠、Araki，或Kayama獨特的道路。
1966年同時打開了好幾扇門。
已經存在的聲音並未消失
音樂革命很容易被寫成一個世界取代另一個世界的故事。日本很少沿著如此筆直的路線前進。
當樂團接上擴大機時，Mina Aoe — 青江三奈（あおえみな） — 以 Kōkotsu no Blues — 恍惚のブルース（こうこつのぶるーす）出道。Shinichi Mori — 森進一（もりしんいち） — 推出 Onna no Tameiki — 女のためいき（おんなのためいき）。Kenichi Mikawa — 美川憲一（みかわけんいち） — 則憑 Yanagase Blues — 柳ヶ瀬ブルース（やながせぶるーす）獲得成功。
他們低沉或帶著風霜感的嗓音，建立了另一種現代性：都市的、夜晚的，後來被放在mood kayō與enka之間的某個位置。它不望向利物浦，而是望向酒吧、娛樂街區、持續擴張的城市，以及那些在夜幕降臨後試著找到自己位置的人。
Hibari Misora — 美空ひばり（みそらひばり） — 發行 Kanashii Sake — 悲しい酒（かなしいさけ）。那個加入她著名口白段落的版本，要到1967年才出現。甚至連日後日本歌曲的經典之一，當時都還沒有形成最終樣貌。
年末，Japan Record Award由Yukio Hashi — 橋幸夫（はしゆきお） — 以 Muhyō — 霧氷（むひょう）獲得。Kuranosuke Hamaguchi憑 Bara ga Saita 與 Hoshi no Flamenco 獲頒作曲獎。Ichiro Araki與Tokiko Kato — 加藤登紀子（かとうときこ） — 獲得新人獎，Yuzo Kayama則得到特別獎。
那場典禮沒有為單一的未來加冕。它捕捉到的是日本音樂開始朝不同方向移動的瞬間。
沒有決定性排行榜的一年
尋找「1966年的第一名歌曲」，其實是把當時並不存在的確定性強加給那個年代。
Oricon的官方排行榜直到1968年1月4日才開始。1966年，各個電視節目自行製作排名，也已經開始縮短熱門歌曲的生命週期。人們的記憶、獎項，以及唱片公司公布的銷售數字，並不總會得出相同的順位。
主流載體則較沒有疑問。根據Recording Industry Association of Japan的資料，1966年生產了超過6,300萬張17公分45轉唱片，相較之下，25或30公分33轉唱片只有略多於1,600萬張。專輯已經存在，但真正主宰市場的是歌曲。歌曲透過唱片、廣播、電視與電影流動。
如果把這篇回顧硬分成「最佳單曲」與「最佳專輯」，就等於要求1966年像一個尚未到來的年代那樣運作。
披頭四仍位於那一年官方記憶的正中央。他們替變化提供了一個舞台、一個日期和全國性的觀眾。他們的到訪釋放了能量，也為很快就要佔據電視螢幕的團體提供了模型。但這無法把Mike Maki、Ichiro Araki、Yuzo Kayama、Mina Aoe、Shinichi Mori和Hibari Misora全部塞進同一套解釋裡。
1966年沒有替日本音樂選定一個未來。它讓多個未來同時浮現。
7月10日，披頭四已經離開八天。Aoi Hitomi 的日語版正式發行。