Quando os Beatles subiram ao palco do Nippon Budokan, a música japonesa já havia começado a mudar.
A banda fez cinco shows ali entre 30 de junho e 2 de julho de 1966. Os primeiros concertos de rock realizados em uma arena dedicada às artes marciais provocaram protestos, exigiram um esquema de segurança extraordinário e alcançaram 56% de audiência na televisão. A imagem era poderosa demais para ser esquecida: quatro jovens de Liverpool, guitarras elétricas, milhares de adolescentes e um Japão supostamente tomado pelo rock ocidental.
Com o tempo, ela engoliu o resto do ano.
Sessenta anos depois, a chegada dos Beatles ainda é frequentemente apresentada como o momento em que a música popular japonesa mudou de rumo de repente. Eles foram importantes. Sua influência sobre as bandas, a indústria e o imaginário dos jovens está além de qualquer contestação séria. Mas eles não trouxeram uma revolução ao Japão dentro das malas.
Chegaram justamente quando já era impossível contê-la.
As guitarras já estavam tocando
O calendário de 1966 não combina muito com a história de um milagre ocorrido em junho.
Em 1º de fevereiro, The Spiders lançaram No No Boy, composta por Hiroshi Kamayatsu. Em março, Jackie Yoshikawa and His Blue Comets lançaram a primeira versão, em inglês, de Aoi Hitomi — 青い瞳（あおいひとみ）. O disco lhes deu projeção nacional vários meses antes de os Beatles pisarem em Tóquio.
Em 5 de abril, Mike Maki lançou Bara ga Saita — バラが咲いた（ばらがさいた）. Um violão, uma canção japonesa escrita por Kuranosuke Hamaguchi e logo cantada por toda parte: o folk local havia encontrado um de seus primeiros grandes caminhos para o grande público.
O Japão não estava parado do lado de fora do Budokan esperando junho chegar. O boom do eleki, alimentado em parte pelo sucesso de The Ventures, já havia colocado guitarras elétricas nas mãos das pessoas. Bandas tocavam em clubes, cabarés, bases militares americanas e casas de espetáculo. Os Beatles trouxeram outra coisa: a personificação global de uma geração capaz de escrever, tocar, cantar e formar uma banda como quem funda uma pequena república.
Eles aceleraram o movimento sem inventá-lo.
A última gota fez o onsen transbordar. Não foi ela que encheu a piscina.
Quando as guitarras aprenderam japonês
A mudança decisiva talvez tenha acontecido menos no Budokan do que dentro dos estúdios de gravação japoneses.
Em 10 de julho, oito dias após o último show dos Beatles, os Blue Comets lançaram uma versão em japonês de Aoi Hitomi. A passagem do inglês para o japonês conta por si só parte da história: as bandas elétricas começavam a deixar de atuar apenas como intérpretes locais da música estrangeira. Buscavam uma língua, melodias e um lugar próprios.
Em 15 de setembro, The Spiders lançaram Yūhi ga Naiteiru — 夕陽が泣いている（ゆうひがないている）. Kuranosuke Hamaguchi, que já havia escrito Bara ga Saita, assinou letra e música. Em poucos meses, o mesmo compositor havia contribuído para o crescimento do folk popular e dos grupos elétricos. As categorias que a história separaria depois ainda eram porosas.
Em 5 de novembro veio Omoide no Nagisa — 想い出の渚（おもいでのなぎさ）, o single de estreia de The Wild Ones. As músicas se acumulavam. As bandas também. O termo Group Sounds acabaria cobrindo essa onda extremamente variada de ex-músicos de jazz, personalidades da televisão, grupos adolescentes, instrumentistas experientes e formações montadas pela indústria.
O fenômeno explodiria de verdade em 1967 com The Tigers, The Tempters e o triunfo de Blue Chateau. Mas 1967 colheu o que 1966 havia plantado.
Outra geração encontra sua voz
Nem toda guitarra de 1966 era elétrica.
Em 1º de agosto, The Broadside Four lançaram Wakamonotachi — 若者たち（わかものたち）, uma canção vinda do drama televisivo de mesmo nome. O folk japonês ainda era em grande parte escrito por compositores profissionais, mas oferecia outra imagem da juventude: menos espetacular, mais próxima da vida cotidiana, dos campi universitários e das vozes que se uniam em torno de um refrão compartilhado.
Então Ichiro Araki — 荒木一郎（あらきいちろう） — chegou com Sora ni Hoshi ga Aru Yō ni — 空に星があるように（そらにほしがあるように）. Já usada como tema de seu programa de rádio, a canção foi lançada em disco em 5 de setembro. Araki escreveu letra e música. Muito antes de o termo “singer-songwriter” se tornar comum no Japão, ele mostrou que um intérprete podia carregar as próprias palavras sem esperar que uma gravadora construísse um personagem para ele.
Yuzo Kayama — 加山雄三（かやまゆうぞう） — já ocupava esse território em transformação. Ator, cantor, guitarrista e compositor sob o nome de Kosaku Dan — 弾厚作（だんこうさく） —, ele emendou um lançamento após outro em 1966, incluindo Aoi Hoshikuzu — 蒼い星くず（あおいほしくず） e O-yome ni Oide — お嫁においで（およめにおいで）. Ainda pertencia à era das grandes estrelas do cinema, mas apontava para um artista capaz de participar diretamente da criação de sua própria música.
Nada disso decorreu mecanicamente dos shows no Budokan. Os Beatles reforçaram o desejo de formar uma banda. Eles não explicam o folk japonês, Araki ou a trajetória singular de Kayama.
1966 abriu várias portas ao mesmo tempo.
As vozes estabelecidas permanecem
É fácil contar uma revolução musical como se um mundo simplesmente substituísse outro. O Japão raramente segue uma linha tão reta.
Enquanto as bandas ligavam seus amplificadores, Mina Aoe — 青江三奈（あおえみな） — estreou com Kōkotsu no Blues — 恍惚のブルース（こうこつのぶるーす）. Shinichi Mori — 森進一（もりしんいち） — apresentou Onna no Tameiki — 女のためいき（おんなのためいき）. Kenichi Mikawa — 美川憲一（みかわけんいち） — encontrou sucesso com Yanagase Blues — 柳ヶ瀬ブルース（やながせぶるーす）.
Suas vozes profundas ou marcadas estabeleceram outro tipo de modernidade, urbana e noturna, mais tarde situada em algum ponto entre o mood kayō e o enka. Ela não olhava para Liverpool. Olhava para bares, distritos de entretenimento, cidades em expansão e para quem tentava encontrar seu lugar nelas depois do anoitecer.
Hibari Misora — 美空ひばり（みそらひばり） — lançou Kanashii Sake — 悲しい酒（かなしいさけ）. A famosa versão com seu trecho falado só surgiria em 1967. Até um dos futuros clássicos da canção japonesa ainda não havia alcançado sua forma definitiva.
No fim do ano, o Japan Record Award foi para Yukio Hashi — 橋幸夫（はしゆきお） — por Muhyō — 霧氷（むひょう）. Kuranosuke Hamaguchi recebeu o prêmio de composição por Bara ga Saita e Hoshi no Flamenco. Ichiro Araki e Tokiko Kato — 加藤登紀子（かとうときこ） — receberam os prêmios de novos artistas. Yuzo Kayama ganhou um prêmio especial.
A cerimônia não coroou um único futuro. Ela registrou a música japonesa começando a se mover em todas as direções.
Um ano sem um ranking definitivo
Procurar “a música número um de 1966” impõe ao período uma certeza que ele não possuía.
A parada oficial da Oricon só começou em 4 de janeiro de 1968. Em 1966, programas de televisão produziam seus próprios rankings e já ajudavam a encurtar a vida dos sucessos. Memórias, prêmios e números de vendas anunciados pelas gravadoras nem sempre produzem a mesma hierarquia.
O formato dominante deixa menos espaço para dúvida. Segundo a Recording Industry Association of Japan, mais de 63 milhões de discos de 45 rpm e 17 centímetros foram produzidos em 1966, contra pouco mais de 16 milhões de discos de 33 rpm e 25 ou 30 centímetros. O álbum existia, mas a canção reinava. Circulava pelo disco, pelo rádio, pela televisão e pelo cinema.
Dividir esta retrospectiva entre “melhores singles” e “melhores álbuns” seria pedir que 1966 se comportasse como um ano que ainda não havia chegado.
Os Beatles continuam no centro da fotografia oficial daquele ano. Deram à mudança um palco, uma data e uma audiência nacional. Sua visita liberou energia e ofereceu um modelo aos grupos que logo ocupariam as telas de televisão. Mas ela não permite colocar Mike Maki, Ichiro Araki, Yuzo Kayama, Mina Aoe, Shinichi Mori e Hibari Misora dentro de uma única explicação.
1966 não escolheu o futuro da música japonesa. Permitiu que vários futuros surgissem.
Em 10 de julho, os Beatles já haviam partido havia oito dias. Aoi Hitomi foi lançada em japonês.