Zanim pod koniec lat osiemdziesiątych pojawiło się określenie J-POP, japońska muzyka popularna od dawna była kojarzona z inną nazwą: 歌謡曲 (kayōkyoku).
Termin obejmował niezwykle szerokie spektrum muzyki. Romantyczne ballady, widowiskowe występy, piosenki idoli, Enka oraz Pop inspirowany Zachodem mogły mieścić się w jego granicach. Łączyła je obecność w głównym nurcie japońskiej kultury muzycznej, rozpowszechnianej przez płyty, radio i telewizję.
Kayōkyoku wyrosło z popularnych pieśni przedwojennej Japonii. Po 1945 roku jazz, boogie-woogie i inne wpływy zagraniczne nadal przekształcały muzykę kraju. Rozwój telewizji, nagrań stereofonicznych i kolejnych pokoleń profesjonalnych autorów piosenek przyspieszył te przemiany w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych.
Kayōkyoku nigdy nie miało jednego, ostatecznie określonego brzmienia.
Sztuka tworzenia popularnej piosenki
Jedną z jego cech była współpraca autorów tekstów, kompozytorów, aranżerów i wykonawców. Jedna piosenka mogła połączyć muzyków o bardzo różnych doświadczeniach, z których każdy wnosił coś do jej tożsamości.
太田裕美 (Hiromi Ohta) dała pamiętny przykład w utworze **「木綿のハンカチーフ」 (Momen no Handkerchief)**, wydanym w 1975 roku.
Piosenka, do której słowa napisał 松本隆 (Takashi Matsumoto), a muzykę skomponował 筒美京平 (Kyōhei Tsutsumi), opowiada o dwojgu zakochanych rozdzielonych odległością. Tekst przybiera formę wymiany listów, a Ohta śpiewa obie strony rozmowy. Taka konstrukcja zamienia znajomy temat miłosny w mały dramat: z każdą zwrotką relacja ulega zmianie.
Utwór pokazuje również, jak kayōkyoku przekraczało utrwalone kategorie. Muzyka Ohty czerpała zarówno z Folku, jak i Popu głównego nurtu, a jej sukces pomógł połączyć tradycje często rozpatrywane osobno.
Brzmienie, które nie przestawało się zmieniać
Pod koniec lat siedemdziesiątych kayōkyoku obejmowało zarówno efektowne widowiska, jak i kameralne opowieści.
ピンク・レディー (Pink Lady) wniosły inną energię na listy przebojów dzięki „UFO”, wydanemu w 1977 roku. Żywiołowa produkcja i starannie opracowana choreografia uczyniły piosenkę nierozłączną z wizerunkiem duetu. Nagranie odniosło wielki sukces i zdobyło Japan Record Award w 1978 roku.
W następnej dekadzie 松田聖子 (Seiko Matsuda) pokazała, że wyrafinowane aranżacje mogą współistnieć z Popem idoli.
„SWEET MEMORIES”, wydane w 1983 roku, miało tekst Matsumoto oraz kompozycję i aranżację 大村雅朗 (Masaaki Ōmury). Początkowo było stroną B singla „Garasu no Ringo”, ale większy rozgłos przyniosła mu reklama telewizyjna.
Producent muzyczny Gota Nishidera zwrócił uwagę na połączenie instrumentów granych na żywo z fakturami syntezatorów. Powściągliwa aranżacja i dojrzalsze spojrzenie na emocje ujawniły kolejny wymiar muzycznej tożsamości Matsudy.
Nagrania należały do tej samej szerokiej kultury muzyki popularnej, lecz bardzo różniły się podejściem do pisania, wykonywania i produkcji piosenek.
Kiedy pojawiło się słowo J-POP
Określenie J-POP zaczęło funkcjonować w związku z uruchomieniem tokijskiej stacji radiowej J-WAVE w 1988 roku.
Początkowo pomagało wyróżniać japońskie nagrania pasujące do programu stacji, nastawionego głównie na muzykę zachodnią. Relacje z tamtych lat opisują preferencję dla aranżacji odbiegających od tradycyjnego kayōkyoku.
Z czasem rozróżnienie wyszło poza rozgłośnię, wiążąc się ze zmianami w japońskim przemyśle muzycznym i nową generacją artystów.
Kayōkyoku nie zniknęło z dnia na dzień. Jego tradycje przetrwały w muzyce idoli, głównym nurcie Popu oraz twórczości kompozytorów i aranżerów, których wpływ sięgał daleko poza epokę Shōwa.
Dzisiejsze ponowne zainteresowanie starszymi japońskimi nagraniami na świecie daje okazję do poznania tej historii. Znane nazwy, takie jak City Pop, pokazują tylko fragment znacznie większego muzycznego krajobrazu.
Zacznij od misternie prowadzonej rozmowy Hiromi Ohty, potem posłuchaj pełnego energii widowiska Pink Lady, a na końcu zanurz się w stonowanej atmosferze „SWEET MEMORIES” Seiko Matsudy. Każde nagranie otwiera inne drzwi do kayōkyoku.