Według Recording Industry Association of Japan w 1986 roku w Japonii wyprodukowano 45,12 mln płyt CD o średnicy 12 cm i 42,751 mln płyt LP. Po raz pierwszy produkcja CD wyprzedziła produkcję LP. Winyl nadal miał znaczenie, kasety były wciąż powszechne, a single 7-calowe napędzały dużą część rynku pop, lecz proporcje zaczynały się zmieniać.
Kilka albumów pokazało tę zmianę szczególnie wyraźnie. 渡辺美里 (Misato Watanabe) wydała podwójny album w wieku 19 lat. 安全地帯 (Anzen Chitai) wypełnił trzy LP lub dwa CD 36 utworami. 吉田美奈子 (Minako Yoshida) sama sfinansowała płytę CD i sprzedała 3 000 egzemplarzy. Nowe narzędzia nagraniowe zmieniały również pracę w studiu, czasem po znacznym oporze ze strony muzyków, którzy mieli z nich korzystać.
Roku nie da się jednak sprowadzić do formatu. 松田聖子 (Seiko Matsuda) zdobyła Album Grand Prix. BOØWY wydał dwa ważne albumy w odstępie ośmiu miesięcy. Japoński metal kontynuował ekspansję zagraniczną, wczesny japoński rap trafił na album, orkiestrowa muzyka z Dragon Quest wyszła poza konsolę, a 吉村弘 (Hiroshi Yoshimura) wydał ambientowy album, którego międzynarodowa reputacja miała wzrosnąć dopiero po dekadach.
Poniższe 50 albumów wybrano z czterech powodów: ich wpływu w 1986 roku, reprezentowanej przez nie zmiany artystycznej lub przemysłowej, ich późniejszego oddziaływania albo znaczenia dla scen słabo widocznych w rocznych rankingach sprzedaży. To wybór redakcyjny w porządku chronologicznym, nie ranking.
Styczeń–marzec
1. VOW WOW — III
Trzeci album VOW WOW, wyprodukowany przez Tony’ego Platta, był częścią poważnej próby zbudowania kariery poza Japonią. Zespół przeniósł się później w 1986 roku do Wielkiej Brytanii i przez kilka lat działał stamtąd. III dokumentuje moment, gdy japoński heavy metal zaczął traktować ekspansję międzynarodową jako praktyczny projekt obejmujący produkcję, management i trasy koncertowe.
2. 矢野顕子 (Akiko Yano) — 峠のわが家 (Tōge no Wagaya)
Był to pierwszy autorski album Akiko Yano dla MIDI, współprodukowany z 坂本龍一 (Ryuichi Sakamoto). Retrospektywa Sony opisuje go jako zwrot w stronę jazzu po okresie techno-popowym. Dzięki temu Tōge no Wagaya dobrze pokazuje 1986 rok: produkcja elektroniczna się upowszechniała, ale Yano wykorzystywała ją w luźniejszym języku muzycznym zamiast podążać za dominującym modelem popowym.
3. ローザ・ルクセンブルグ (Rosa Luxemburg) — ぷりぷり (Puri Puri)
Rosa Luxemburg działał zaledwie około półtora roku, lecz debiutancki album stał się trwałym punktem odniesienia w japońskim rocku. Grupa z Kioto łączyła nietypowe rytmy, język potoczny i elementy starszej muzyki japońskiej, nie przypominając zespołów zmierzających wówczas ku halom i arenom. Po rozpadzie wpływ zespołu trwał poprzez どんと (Donto) i BO GUMBOS.
4. PINK — 光の子 (Hikari no Ko)
Drugi album PINK powstał w sześciosobowym zespole pracującym między new wave, funkiem a szczegółową produkcją studyjną. Wywiady z 1986 roku pokazują, jak mocno muzycy chcieli zbudować własną tożsamość i uwolnić się od ciągłych porównań z zagranicznymi grupami. Hikari no Ko reprezentuje ambitną kulturę studyjną rozwijającą się poza najbardziej widocznymi sukcesami popu i rocka.
5. BOØWY — JUST A HERO
JUST A HERO ustanowił muzyczną tożsamość, która miała poprowadzić BOØWY od szybkiego wzrostu do masowego sukcesu. Później w tym samym roku zespół po raz pierwszy wystąpił w Nippon Budokan. Miejsce albumu w późniejszych plebiscytach i listach krytyków poświęconych japońskiemu rockowi oddziela również jego reputację od samej skali fenomenu BOØWY: to ten album najczęściej uznaje się za centralną wypowiedź artystyczną zespołu.
6. THE SQUARE — S・P・O・R・T・S
Japoński fusion miał w latach 80. dużą publiczność, a S・P・O・R・T・S zawiera jedną z jego najtrwalszych kompozycji. “TAKARAJIMA”, napisana przez 和泉宏隆 (Hirotaka Izumi), pojawiła się tu po raz pierwszy w wersji studyjnej i pozostała standardem repertuaru THE SQUARE. Album przywraca muzyce instrumentalnej należne miejsce w roku zbyt często streszczanym przez idoli i zespoły rockowe.
7. おニャン子クラブ (Onyanko Club) — 夢カタログ (Yume Catalogue)
Yume Catalogue dotarł na pierwsze miejsce, gdy Onyanko Club zmieniał relację między telewizją a idol popem. Regularna obecność grupy w 夕やけニャンニャン (Yūyake Nyan Nyan), zmieniający się skład oraz liczne wydawnictwa solowe i podgrup stworzyły wokół muzyki stale rozwijający się format seryjny. System ten był jednym z najważniejszych zjawisk japońskiej kultury popularnej w 1986 roku.
8. 岡田有希子 (Yukiko Okada) — ヴィーナス誕生 (Venus Tanjō)
Czwarty i ostatni album studyjny Yukiko Okady powstał z udziałem wyjątkowo mocnego grona autorów i kompozytorów. EPO, Ryuichi Sakamoto, 大貫妙子 (Taeko Onuki) i かしぶち哲郎 (Tetsuro Kashibuchi) wszyscy współtworzyli projekt. Venus Tanjō dokumentuje rozwój Okady jako interpretatorki i zasługuje na omawianie właśnie przez pryzmat tej pracy, bez pozwalania, by tragedia po premierze przesłoniła wszystko inne.
9. 大貫妙子 (Taeko Onuki) — Comin’ Soon
Taeko Onuki pomyślała Comin’ Soon jako muzykę, której dorośli mogliby słuchać razem z dziećmi. Projekt połączył utwory związane z programem NHK みんなのうた (Minna no Uta), ilustrowaną książkę oraz aranżacje Ryuichiego Sakamoto, 清水信之 (Nobuyuki Shimizu) i 大村憲司 (Kenji Omura). Efekt łączy autorski pop, media dziecięce i muzykę zamawianą, nie traktując ich jako oddzielnych dziedzin.
10. LOUDNESS — SHADOWS OF WAR
LOUDNESS nagrał SHADOWS OF WAR z producentem Maxem Normanem po podpisaniu umowy z Atlantic i wejściu na amerykański rynek albumowy. Powiązana wersja międzynarodowa LIGHTNING STRIKES miała inny tytuł, kolejność utworów i miks. Te zmiany pokazują praktykę ekspansji zagranicznej: zespół się przebił, ale japoński materiał nadal dostosowywano do innego rynku.
Kwiecień–czerwiec
11. 吉村弘 (Hiroshi Yoshimura) — GREEN
GREEN był jednym z dzieł environmental music Hiroshiego Yoshimury, komponowanych tak, by kształtować przestrzeń równie mocno, jak przyciągać pełną uwagę słuchacza. Album przez lata pozostawał rzadki, zanim reedycja i międzynarodowe uznanie uczyniły go popularnym wejściem w japoński ambient. Jego znaczenie dla 1986 roku jest głównie retrospektywne, dlatego właśnie należy do tej selekcji: ówczesna sprzedaż nie mierzy wszystkich płyt, które okazują się trwałe.
12. 聖飢魔II (SEIKIMA-II) — THE END OF THE CENTURY
Druga “grand scripture” SEIKIMA-II zawiera “蝋人形の館 (Rōningyō no Yakata)”, jeden z najbardziej znanych utworów grupy. Zespół łączył heavy metal z rozbudowanymi demonicznymi postaciami i potrafił przenieść tę prezentację do telewizji głównego nurtu. Koncept przyciągał uwagę, a poziom muzyczny dawał mu wystarczającą treść, by przetrwać początkowy efekt zaskoczenia.
13. 坂本龍一 (Ryuichi Sakamoto) — 未来派野郎 (Futurista)
Ryuichi Sakamoto czerpał z włoskiego futuryzmu, intensywnie pracując z Fairlight CMI. Sampling kształtował zarówno konstrukcję, jak i temat albumu. Oficjalne retrospektywy umieszczają Futurista w momencie, gdy jego solowa tożsamość w pełni uniezależniła się od YMO po bardziej przejściowym 音楽図鑑 (Ongaku Zukan).
14. 山下達郎 (Tatsuro Yamashita) — POCKET MUSIC
Opis Warnera dotyczący POCKET MUSIC przedstawia Tatsuro Yamashitę zmagającego się w trakcie produkcji z nagrywaniem cyfrowym i muzyką komputerową. Album dokumentuje więc techniczne przejście z perspektywy muzyka, którego standardy ukształtowała już analogowa praca studyjna. Stał się jednym z największych komercyjnych albumów roku i otrzymał uznanie na Japan Record Awards.
15. 芸能山城組 (Geinoh Yamashirogumi) — 輪廻交響楽 (Ecophony Rinne)
Czteroczęściowy Ecophony Rinne łączy zbiorowe głosy, gamelan, idee ekologiczne i technologię audio. Jego późniejsza rola w historii japońskiego kina jest dobrze udokumentowana: album przekonał 大友克洋 (Katsuhiro Otomo), by poprosić Geinoh Yamashirogumi o stworzenie muzyki do AKIRA. Związek jest ważny, ponieważ metody i skala kojarzone później z tym soundtrackiem były już obecne tutaj.
16. 松田聖子 (Seiko Matsuda) — SUPREME
Japan Record Awards uznały SUPREME za zwycięzcę Album Grand Prix w 1986 roku. Album dotarł również na pierwsze miejsce i zawiera “瑠璃色の地球 (Ruriiro no Chikyū)”, jeden z najbardziej trwałych utworów Seiko Matsudy. Sukces potwierdza, że produkcja idolowa i spójny projekt albumowy mogły w pełni współistnieć w centrum japońskiego biznesu muzycznego.
17. TM NETWORK — GORILLA
TM NETWORK wykorzystał trzeci album do ustanowienia terminu “FANKS”, który odnosił się zarówno do publiczności, jak i do połączenia funku z punkiem w muzyce grupy. GORILLA rozwijał równowagę między programowanym brzmieniem a grą zespołu, która wkrótce miała napędzać Self Control i “Get Wild”. Album pokazuje model pracy tuż przed komercyjnym przełomem.
18. 薬師丸ひろ子 (Hiroko Yakushimaru) — 花図鑑 (Hana Zukan)
Kwiaty są ideą organizującą Hana Zukan, którego utwory dostarczyło szerokie grono autorów. Tożsamość albumu wynika z doboru materiału, jego kolejności i interpretacji Hiroko Yakushimaru. To dobry przykład tego, jak wykonawczyni mogła kształtować album jako pełne dzieło bez bycia jego jedyną autorką czy kompozytorką.
19. 角松敏生 (Toshiki Kadomatsu) — TOUCH AND GO
TOUCH AND GO nagrywano w sieciach studiów japońskich i nowojorskich, a album otrzymał nagrodę na Japan Record Awards. Toshiki Kadomatsu działał już jako wokalista, autor, aranżer i producent – role, które miały odgrywać coraz większą rolę w jego karierze. Album pokazuje ogrom planowania i specjalistycznej pracy za wypolerowanym popem i funkiem kojarzonym z jego nazwiskiem.
20. 少年ナイフ (Shonen Knife) — PRETTY LITTLE BAKA GUY
Shonen Knife wydał trzeci album w Japonii nakładem Zero Records, zanim płyta ukazała się w Stanach Zjednoczonych w październiku 1986 roku. W listopadzie grupa znalazła się również na składance Sub Pop 100. Te wydawnictwa dokumentują wczesną niezależną drogę międzynarodową japońskiego zespołu, na kilka lat przed tym, jak alternative rock stał się dużym globalnym rynkiem.
21. SION — SION
Pierwszy album SION wydany przez dużą wytwórnię ukazał się wraz z singlem “俺の声 (Ore no Koe)”. Zawiera również wczesne utwory, takie jak “コンクリート・リバー (Concrete River)” i “SORRY BABY”, które pozostały ważne w jego katalogu. Debiut ustanowił songwriter’a o szorstkim głosie i bezpośrednim stylu pisania, oferującego inną formę japońskiego rocka obok szybko rosnących zespołów tego roku.
22. 菊池桃子 (Momoko Kikuchi) — ADVENTURE
Trzeci album Momoko Kikuchi został później wznowiony międzynarodowo i przedstawiany jako klasyk city popu. Późniejsza kategoria nie powinna jednak zasłaniać jego pierwotnego miejsca w idol popie. Wyrafinowane kompozycje, aranżacje i produkcja studyjna dotarły do szerokiej publiczności właśnie poprzez rynek idolowy.
23. P-MODEL — ONE PATTERN
ONE PATTERN był siódmym albumem P-MODEL i ostatnim przed długą przerwą. W 1986 roku elektroniczny pop był już w Japonii powszechny, lecz sposób pisania i produkcji Susumu Hirasawy nadal trudno było włączyć w jego mainstreamową wersję. Album zachowuje wcześniejszą japońską scenę new wave w historii tego roku.
24. DEAD END — DEAD LINE
DEAD END wydał debiutancki album niezależnie, zanim przeszedł do dużej wytwórni. DEAD LINE pomógł rozwinąć mroczniejszą i bardziej teatralną stronę japońskiego hard rocka i metalu, która wpłynęła później na wielu muzyków, w tym związanych z visual kei. Początkowy wpływ na rynek niezależny jest równie ważny jak etykiety nadane albumowi później.
Lipiec–wrzesień
25. 中山美穂 (Miho Nakayama) — SUMMER BREEZE
Trzeci album Miho Nakayamy rozpoczął ważną współpracę z Toshikim Kadomatsu i zawierał oryginalną wersję “You’re My Only Shinin’ Star”, zanim utwór stał się późniejszym hitem. SUMMER BREEZE wyznacza wczesny etap jej rozwoju od nowej idolki do wokalistki o wyraźniej określonej tożsamości muzycznej.
26. 渡辺美里 (Misato Watanabe) — Lovin’ you
Misato Watanabe miała 19 lat, gdy wydała ten podwójny album. Lovin’ you dotarł na pierwsze miejsce, zajął siódmą pozycję w rocznym zestawieniu albumów według jej oficjalnej strony i otrzymał uznanie na Japan Record Awards. Jego rozmiar jest częścią znaczenia: młoda wokalistka dostała dwa krążki, by zbudować repertuar i tożsamość.
27. PSY・S — PIC-NIC
PSY・S połączył sound designera 松浦雅也 (Masaya Matsuura) i wokalistkę CHAKA. Drugi album wykorzystywał elektroniczną produkcję w bezpośrednich piosenkach popowych, pozostawiając miejsce na charakterystyczne frazowanie CHAKI. Późniejsza rola Matsuury w rozwoju gier rytmicznych tworzy dodatkowy związek historyczny, lecz PIC-NIC już sam w sobie jest ważnym japońskim albumem elektronicznego popu swojej epoki.
28. KUWATA BAND — NIPPON NO ROCK BAND
桑田佳祐 (Keisuke Kuwata) założył KUWATA BAND podczas przerwy Southern All Stars. Jedyny album studyjny grupy został wykonany w całości po angielsku, stał się jednym z największych bestsellerów roku i otrzymał uznanie na Japan Record Awards. Tytuł i język odzwierciedlają ciągłe znaczenie amerykańskiego i brytyjskiego rocka jako punktu odniesienia dla japońskich muzyków w 1986 roku.
29. 1986 OMEGA TRIBE — Navigator
Projekt Omega Tribe przebudowano wokół nowego wokalisty, カルロス・トシキ (Carlos Toshiki), a zmianę ogłoszono już w nowej nazwie. “君は1000% (Kimi wa 1000%)” dał 1986 OMEGA TRIBE natychmiastowy hit, a Navigator ustanowił odnowioną grupę na pełnym albumie. Dzisiejsze skojarzenie z city popem przyszło po udanym powrocie do japońskiego mainstreamu.
30. テレサ・テン (Teresa Teng) — 時の流れに身をまかせ (Toki no Nagare ni Mi wo Makase)
Teresa Teng była tajwańską artystką o wielkiej karierze w całej Azji Wschodniej. Ten oryginalny album na rynek japoński należy do historii japońskiej muzyki, ponieważ był centralny dla jej działalności w Japonii. Tytułowy utwór stał się jednym z jej znaków rozpoznawczych i otrzymał nagrodę za kompozycję na Japan Record Awards. Obecność albumu przypomina też, jak silnie japońska muzyka popularna była kształtowana przez artystów i publiczność przekraczających granice państw.
31. 中森明菜 (Akina Nakamori) — 不思議 (Fushigi)
Fushigi był pierwszym albumem w pełni wyprodukowanym przez samą Akinę Nakamori. Miks celowo umieszcza jej głos wewnątrz muzyki zamiast wyraźnie przed nią, co było nietypową decyzją dla jednej z najważniejszych japońskich wokalistek idolowych. Album dotarł na pierwsze miejsce, zapewniając ambitnemu konceptowi szeroką publiczność i potwierdzając kontrolę Nakamori nad własnymi nagraniami.
32. 久石譲 (Joe Hisaishi) — 天空の城ラピュタ サウンドトラック 飛行石の謎 (Tenkū no Shiro Rapyuta Soundtrack: Hikōseki no Nazo)
Soundtrack Joe Hisaishiego towarzyszył pierwszemu pełnometrażowemu filmowi Studio Ghibli i kontynuował jego współpracę z 宮崎駿 (Hayao Miyazaki). Album ukazał się na LP i kasecie w sierpniu, a na CD we wrześniu, i zawiera “君をのせて (Kimi wo Nosete)”. Jego długie życie poza filmem pokazuje, jak albumy soundtrackowe weszły do popularnego słuchania i wspólnej pamięci muzycznej.
33. 浜田省吾 (Shogo Hamada) — J.BOY
J.BOY był podwójnym albumem, który przez kilka tygodni zajmował pierwsze miejsce i otrzymał uznanie na Japan Record Awards. Shogo Hamada wykorzystał jego długość do połączenia osobistego pisania z tematami pracy, nierówności i atmosfery społecznej. Album stał się jednym z najczytelniejszych dowodów, że japoński rock może dominować mainstream, zwracając się jednocześnie do dorosłej publiczności.
34. 浜田麻里 (Mari Hamada) — PROMISE IN THE HISTORY
Mari Hamada napisała wszystkie teksty na swoim szóstym albumie i pracowała z muzykami japońskiej sceny hardrockowej. Płyta weszła do pierwszej dziesiątki zestawienia LP. Jej rola jako autorki i głównej artystki jest kluczowa: PROMISE IN THE HISTORY umieszcza kobiece autorstwo i głos w rozwoju japońskiego metalu, którego historia często koncentruje się na męskich zespołach.
35. 吉田美奈子 (Minako Yoshida) — BELLS
Minako Yoshida sama wyprodukowała BELLS i sprzedała oryginalne wydanie CD w nakładzie 3 000 egzemplarzy. Niektóre materiały promocyjne nazywały je pierwszą niezależną płytą CD na świecie, czego nie da się rozstrzygnąć z pełną pewnością. Zweryfikowane fakty już są znaczące: uznana japońska autorka wykorzystała nowy format, by rozpowszechniać album poza typowym systemem dużych wytwórni.
36. CASIOPEA — SUN SUN
Gitarzysta 野呂一生 (Issei Noro) wyprodukował SUN SUN, a Carlos Alomar brał udział jako muzyk i kompozytor. CASIOPEA miała już własną, rozpoznawalną formę japońskiego fusion, dlatego międzynarodowa współpraca nie wymagała przebudowy tożsamości grupy. Album pokazuje dojrzałą scenę pracującą bezpośrednio z muzykami z dużych amerykańskich i brytyjskich sieci studyjnych.
37. いとうせいこう (Seiko Ito) & TINNIE PUNX — 建設的 (Kensetsuteki)
Kensetsuteki najlepiej opisać jako jeden z fundamentalnych albumów japońskiego rapu. Nazywanie go pierwszym zależy od definicji, które łatwo przesłaniają samą pracę. Seiko Ito, 高木完 (Kan Takagi), 藤原ヒロシ (Hiroshi Fujiwara) i ヤン富田 (YAN TOMITA) adaptowali rap do języka japońskiego, dostępnego sprzętu i wciąż bardzo małej sceny. Album zachowuje te wczesne rozwiązania.
Październik–grudzień
38. すぎやまこういち (Koichi Sugiyama) / 東京弦楽合奏団 (Tokyo String Ensemble) — 組曲「ドラゴンクエスト」 (Suite Dragon Quest)
Koichi Sugiyama poprowadził zespół wybranych muzyków NHK Symphony Orchestra na pierwszym albumie orkiestrowym opartym na oryginalnym Dragon Quest. Oryginalny tytuł to Suite Dragon Quest; późniejsze nagrania używały Symphonic Suite. Wydawnictwo pomogło ustanowić muzykę z gier jako repertuar, który można aranżować, wykonywać i sprzedawać niezależnie od samej gry.
39. REBECCA — TIME
Piąty album REBECCA dotarł na pierwsze miejsce i stał się longsellerem. Rola NOKKO na czele jednej z największych japońskich grup rockowych była ważna na rynku, gdzie kobiety nadal często traktowano jako solowe wokalistki pop lub idolki. TIME pokazał, że zespół z kobietą na froncie może być centralną siłą komercyjną japońskiego rocka.
40. THE ALFEE — AGES
Rolling Stone Japan opisuje AGES jako pierwszy pełny album koncepcyjny THE ALFEE. Ukazał się w tym samym roku, w którym zespół zagrał dla 100 000 osób na Tokyo Bay Area. Oba wydarzenia pokazują różne strony pozycji THE ALFEE w 1986 roku: bardziej uporządkowany projekt albumowy i zdolność realizacji rocka na bardzo dużą skalę.
41. BOØWY — BEAT EMOTION
BOØWY wydał BEAT EMOTION osiem miesięcy po JUST A HERO. Wcześniejszy album ustanowił tożsamość artystyczną zespołu; nowy przełożył szybki wzrost na masowy sukces komercyjny. Oba są tu obecne, ponieważ dokumentują różne etapy osiągnięte w tym samym roku. Do listopada BOØWY wyznaczał już model dla wielu późniejszych japońskich zespołów rockowych.
42. 中島みゆき (Miyuki Nakajima) — 36.5℃
Miyuki Nakajima współprodukowała swój czternasty album z 甲斐よしひろ (Yoshihiro Kai). W projekcie uczestniczyło kilku ważnych aranżerów, a płytę zmiksowano w nowojorskim Power Station. 36.5℃ pokazuje uznaną songwriterkę włączającą brzmienie studia połowy lat 80., przy zachowaniu własnego pisania i interpretacji w centrum albumu.
43. THE STREET SLIDERS — 天使たち (Tenshi-tachi)
佐久間正英 (Masahide Sakuma) wyprodukował piąty album THE STREET SLIDERS, zmiksowany przez Michaela Zimmerlinga. Bluesowy rock grupy pozostawał odmienny od czystszego i szybszego stylu kojarzonego z BOØWY, mimo że obie formacje działały na tym samym rosnącym rynku. Tenshi-tachi pojawił się krótko przed pierwszym koncertem THE STREET SLIDERS w Nippon Budokan na początku 1987 roku.
44. ムーンライダーズ (Moonriders) — DON’T TRUST OVER THIRTY
Moonriders wydał jedenasty album przed pięcioletnią przerwą. Tytuł podejmuje starzenie się z humorem i niepokojem z perspektywy grupy, która od lat 70. współtworzyła japońską New Music. Album zamyka pierwszy etap kariery i łączy to wcześniejsze pokolenie z młodszymi scenami new wave i rocka wokół niego.
45. 松任谷由実 (Yumi Matsutoya) — ALARM à la mode
Osiemnasty autorski album Yumi Matsutoyi dotarł na pierwsze miejsce. Wersje LP, kasetowa i CD ukazały się tego samego dnia, co jest wymownym szczegółem w roku zmieniających się formatów. Artystka, której coroczne albumy stały się stałymi punktami japońskiego rynku, docierała teraz do słuchaczy jednocześnie przez trzy formaty, z których żaden nie był jeszcze traktowany drugorzędnie.
46. あぶらだこ (Aburadako) — あぶらだこ (Aburadako), “Blue Album”
Był to drugi album Aburadako zatytułowany nazwą grupy, zwykle rozpoznawany po niebieskiej okładce. Debiut z 1985 roku to “Wood Album” i oba wydawnictwa bywają mylone. Płyta z 1986 roku przesuwa hardcore punk w stronę nieregularnych rytmów, gęstego języka i struktur opierających się konwencjonalnej formie piosenki. Późniejsza reputacja krytyczna daje japońskiemu undergroundowi konieczne miejsce w obrazie tego roku.
47. 佐野元春 with THE HEARTLAND (Motoharu Sano with THE HEARTLAND) — Café Bohemia
THE HEARTLAND zapewnił cały akompaniament na albumie i po raz pierwszy pojawił się wraz z Motoharu Sano w kredycie artysty. Café Bohemia poszerzył jego pisanie poprzez rock, pop i różne wpływy muzyki czarnej, wsparty zespołem, który wypracował wyraźną tożsamość zbiorową. Kredyt trafnie pokazuje, jak ważna stała się ta grupa dla całej pracy.
48. 安全地帯 (Anzen Chitai) — 安全地帯V (Anzen Chitai V)
Anzen Chitai V zawiera 36 utworów i ukazał się jako potrójny LP oraz podwójny CD. Skala projektu odzwierciedla zarówno komercyjną pozycję zespołu, jak i dodatkowy czas odtwarzania oferowany przez CD. To najbardziej dosłowny przykład w tej selekcji albumu, który rozszerza się podczas przejścia między formatami.
49. 中森明菜 (Akina Nakamori) — CRIMSON
Drugi numer jeden Nakamori w 1986 roku został zbudowany wokół pięciu kompozycji 竹内まりや (Mariya Takeuchi) i pięciu 小林明子 (Akiko Kobayashi). Równy podział nadaje CRIMSON klarowną wewnętrzną strukturę, jednocześnie stawiając interpretację Nakamori w centrum. Późniejsze skojarzenie z city popem przyniosło albumowi nową publiczność, nie zmieniając jego pierwotnej siły jako starannie prowadzonej płyty idolowej.
50. 喜多郎 (Kitaro) — 天空 (Tenku)
Tenku rozpoczął światową współpracę Kitaro z Geffen i zapoczątkował jego amerykańską karierę albumową. Jego droga za granicę różniła się od hardrockowych i metalowych strategii LOUDNESS oraz VOW WOW: Kitaro wszedł na międzynarodowy rynek muzyki syntezatorowej i new age. Album dopełnia obraz japońskich muzyków testujących w tym samym roku różne formy dystrybucji międzynarodowej.