Kiedy Beatlesi weszli na scenę Nippon Budokan, japońska muzyka już zaczęła się zmieniać.
Zespół zagrał tam pięć koncertów między 30 czerwca a 2 lipca 1966 roku. Pierwsze koncerty rockowe w obiekcie poświęconym sztukom walki wywołały protesty, wymagały nadzwyczajnych środków bezpieczeństwa i osiągnęły 56-procentową oglądalność telewizyjną. Obraz był zbyt silny, by go zapomnieć: czterech młodych mężczyzn z Liverpoolu, gitary elektryczne, tysiące nastolatków i Japonia rzekomo zalana zachodnim rockiem.
Z czasem ten obraz pochłonął resztę roku.
Sześćdziesiąt lat później przyjazd Beatlesów nadal bywa przedstawiany jako chwila, w której japońska muzyka popularna nagle zmieniła kierunek. Mieli znaczenie. Ich wpływ na zespoły, przemysł i wyobraźnię młodych ludzi trudno poważnie podważać. Ale nie przywieźli rewolucji do Japonii w walizkach.
Przybyli właśnie wtedy, gdy nie dało się jej już powstrzymać.
Gitary już grały
Kalendarz 1966 roku nie pasuje zbyt dobrze do opowieści o czerwcowym cudzie.
1 lutego The Spiders wydali No No Boy, skomponowane przez Hiroshiego Kamayatsu. W marcu Jackie Yoshikawa and His Blue Comets opublikowali pierwszą, anglojęzyczną wersję Aoi Hitomi — 青い瞳（あおいひとみ）. Płyta przyniosła im ogólnokrajową rozpoznawalność kilka miesięcy przed tym, zanim Beatlesi pojawili się w Tokio.
5 kwietnia Mike Maki wydał Bara ga Saita — バラが咲いた（ばらがさいた）. Gitara akustyczna, japońska piosenka napisana przez Kuranosuke Hamaguchiego i wkrótce śpiewana wszędzie: lokalny folk znalazł jedną z pierwszych dużych dróg do głównego nurtu.
Japonia nie stała nieruchomo przed Budokanem, czekając na czerwiec. Boom na eleki, częściowo napędzany sukcesem The Ventures, już wcześniej włożył gitary elektryczne w ręce ludzi. Zespoły grały w klubach, kabaretach, amerykańskich bazach wojskowych i salach koncertowych. Beatlesi przynieśli coś innego: globalne ucieleśnienie pokolenia, które mogło pisać, grać, śpiewać i zakładać zespół tak, jakby tworzyło małą republikę.
Przyspieszyli ruch, ale go nie wymyślili.
Ostatnia kropla sprawiła, że onsen się przelał. Nie ona go napełniła.
Kiedy gitary nauczyły się japońskiego
Decydująca zmiana mogła wydarzyć się nie tyle w Budokanie, ile w japońskich studiach nagraniowych.
10 lipca, osiem dni po ostatnim koncercie Beatlesów, Blue Comets wydali japońskojęzyczną wersję Aoi Hitomi. Przejście z angielskiego na japoński samo w sobie opowiada część historii: elektryczne zespoły stopniowo przestawały być lokalnymi wykonawcami zagranicznej muzyki. Szukały własnego języka, melodii i miejsca.
15 września The Spiders wydali Yūhi ga Naiteiru — 夕陽が泣いている（ゆうひがないている）. Kuranosuke Hamaguchi, który wcześniej napisał Bara ga Saita, odpowiadał zarówno za słowa, jak i muzykę. W ciągu kilku miesięcy ten sam autor przyczynił się do rozwoju popularnego folku i zespołów elektrycznych. Kategorie, które historia później rozdzieliła, wciąż były płynne.
5 listopada ukazało się Omoide no Nagisa — 想い出の渚（おもいでのなぎさ）, debiutancki singiel The Wild Ones. Przybywało piosenek. Przybywało też zespołów. Termin Group Sounds miał z czasem objąć tę niezwykle różnorodną falę byłych muzyków jazzowych, osobowości telewizyjnych, nastoletnich grup, doświadczonych instrumentalistów oraz zespołów tworzonych przez przemysł.
Zjawisko naprawdę eksplodowało w 1967 roku wraz z The Tigers, The Tempters i triumfem Blue Chateau. Ale 1967 zebrał to, co zasiał 1966.
Inne pokolenie odnajduje swój głos
Nie każda gitara w 1966 roku była elektryczna.
1 sierpnia The Broadside Four wydali Wakamonotachi — 若者たち（わかものたち）, piosenkę pochodzącą z serialu telewizyjnego o tym samym tytule. Japoński folk wciąż był w dużej mierze pisany przez zawodowych autorów, ale oferował inny obraz młodości: mniej widowiskowy, bliższy codziennemu życiu, kampusom uniwersyteckim i głosom łączącym się we wspólnym refrenie.
Potem Ichiro Araki — 荒木一郎（あらきいちろう） — pojawił się z Sora ni Hoshi ga Aru Yō ni — 空に星があるように（そらにほしがあるように）. Utwór, wcześniej wykorzystywany jako temat jego programu radiowego, został wydany na płycie 5 września. Araki napisał zarówno tekst, jak i muzykę. Na długo przed tym, zanim termin „singer-songwriter” stał się w Japonii powszechny, pokazał, że wykonawca może nieść własne słowa bez czekania, aż wytwórnia zbuduje mu postać.
Yuzo Kayama — 加山雄三（かやまゆうぞう） — już poruszał się po tym zmieniającym się obszarze. Aktor, piosenkarz, gitarzysta i kompozytor działający pod nazwiskiem Kosaku Dan — 弾厚作（だんこうさく） — wydawał w 1966 roku kolejne nagrania, w tym Aoi Hoshikuzu — 蒼い星くず（あおいほしくず） i O-yome ni Oide — お嫁においで（およめにおいで）. Wciąż należał do epoki wielkich gwiazd kina, a jednocześnie zapowiadał artystę zdolnego bezpośrednio uczestniczyć w tworzeniu własnej muzyki.
Nic z tego nie wynikało mechanicznie z koncertów w Budokanie. Beatlesi wzmocnili pragnienie zakładania zespołów. Nie wyjaśniają japońskiego folku, Arakiego ani wyjątkowej drogi Kayamy.
Rok 1966 otworzył kilka drzwi jednocześnie.
Uznane głosy pozostają
Muzyczną rewolucję łatwo opowiedzieć jako historię jednego świata zastępującego drugi. Japonia rzadko podąża tak prostą linią.
Gdy zespoły podłączały wzmacniacze, Mina Aoe — 青江三奈（あおえみな） — debiutowała z Kōkotsu no Blues — 恍惚のブルース（こうこつのぶるーす）. Shinichi Mori — 森進一（もりしんいち） — zaprezentował Onna no Tameiki — 女のためいき（おんなのためいき）. Kenichi Mikawa — 美川憲一（みかわけんいち） — odniósł sukces z Yanagase Blues — 柳ヶ瀬ブルース（やながせぶるーす）.
Ich głębokie lub chropowate głosy ustanowiły inny rodzaj nowoczesności, miejskiej i nocnej, później umieszczanej gdzieś pomiędzy mood kayō a enką. Nie spoglądała ona w stronę Liverpoolu. Patrzyła na bary, dzielnice rozrywki, rozrastające się miasta i ludzi próbujących znaleźć w nich swoje miejsce po zapadnięciu zmroku.
Hibari Misora — 美空ひばり（みそらひばり） — wydała Kanashii Sake — 悲しい酒（かなしいさけ）. Słynna wersja z jej mówionym fragmentem pojawiła się dopiero w 1967 roku. Nawet jeden z przyszłych klasyków japońskiej piosenki nie osiągnął jeszcze ostatecznej formy.
Pod koniec roku Japan Record Award otrzymał Yukio Hashi — 橋幸夫（はしゆきお） — za Muhyō — 霧氷（むひょう）. Kuranosuke Hamaguchi dostał nagrodę kompozytorską za Bara ga Saita i Hoshi no Flamenco. Ichiro Araki i Tokiko Kato — 加藤登紀子（かとうときこ） — otrzymali nagrody dla nowych artystów. Yuzo Kayama dostał nagrodę specjalną.
Ceremonia nie ukoronowała jednej przyszłości. Uchwyciła japońską muzykę zaczynającą poruszać się we wszystkich kierunkach.
Rok bez definitywnej listy przebojów
Poszukiwanie „piosenki numer jeden 1966 roku” narzuca temu okresowi pewność, której wtedy nie było.
Oficjalna lista Oricon wystartowała dopiero 4 stycznia 1968 roku. W 1966 programy telewizyjne tworzyły własne rankingi i już wtedy pomagały skracać życie przebojów. Wspomnienia, nagrody i dane sprzedażowe ogłaszane przez wytwórnie nie zawsze tworzą tę samą hierarchię.
Dominujący format budzi mniej wątpliwości. Według Recording Industry Association of Japan w 1966 roku wyprodukowano ponad 63 miliony 17-centymetrowych płyt 45 rpm, wobec nieco ponad 16 milionów 25- lub 30-centymetrowych płyt 33 rpm. Album istniał, ale rządziła piosenka. Wędrowała przez płyty, radio, telewizję i film.
Podzielenie tej retrospektywy na „najlepsze single” i „najlepsze albumy” oznaczałoby wymaganie od 1966 roku, by zachowywał się jak rok, który jeszcze nie nadszedł.
Beatlesi pozostają w centrum oficjalnego obrazu tamtego roku. Dali zmianie scenę, datę i ogólnokrajową publiczność. Ich wizyta wyzwoliła energię i zaoferowała model grupom, które wkrótce miały zapełnić ekrany telewizorów. Nie pozwala jednak zamknąć Mike’a Makiego, Ichiro Arakiego, Yuzo Kayamy, Miny Aoe, Shinichiego Moriego i Hibari Misory w jednym wyjaśnieniu.
Rok 1966 nie wybrał przyszłości japońskiej muzyki. Pozwolił wyłonić się kilku przyszłościom.
10 lipca Beatlesów nie było już w Japonii od ośmiu dni. Aoi Hitomi ukazało się po japońsku.