비틀즈가 일본무도관(Nippon Budokan) 무대에 올랐을 때, 일본 음악은 이미 변하기 시작하고 있었다.
밴드는 1966년 6월 30일부터 7월 2일까지 그곳에서 다섯 차례 공연했다. 무도를 위한 공간에서 열린 최초의 록 콘서트는 항의를 불러왔고, 이례적인 수준의 경비가 필요했으며, 텔레비전 시청률 56%를 기록했다. 리버풀에서 온 네 젊은이, 전기 기타, 수천 명의 십대, 그리고 서양 록에 압도된 듯 보이는 일본. 그 이미지는 너무 강렬해서 잊히지 않았다.
결국 그것은 그해의 나머지 이야기를 집어삼켰다.
60년이 지난 지금도 비틀즈의 일본 방문은 일본 대중음악이 갑자기 방향을 바꾼 순간으로 자주 이야기된다. 그들은 중요했다. 밴드와 산업, 젊은 세대의 상상력에 끼친 영향은 진지하게 부정하기 어렵다. 하지만 그들이 혁명을 여행가방에 넣어 일본으로 가져온 것은 아니었다.
그들은 이미 억누를 수 없게 된 순간에 도착했다.
기타는 이미 울리고 있었다
1966년의 달력은 ‘6월의 기적’이라는 이야기와 잘 맞지 않는다.
2월 1일, The Spiders는 Hiroshi Kamayatsu가 작곡한 No No Boy를 발표했다. 3월에는 Jackie Yoshikawa and His Blue Comets가 Aoi Hitomi — 青い瞳（あおいひとみ）의 첫 영어 버전을 발표했다. 이 음반은 비틀즈가 도쿄에 발을 들이기 몇 달 전부터 이들을 전국적으로 알렸다.
4월 5일, Mike Maki는 Bara ga Saita — バラが咲いた（ばらがさいた）를 발표했다. 어쿠스틱 기타, Kuranosuke Hamaguchi가 쓴 일본어 노래, 그리고 곧 전국에서 불리기 시작한 멜로디. 일본의 포크는 대중의 중심으로 향하는 초기의 중요한 길 하나를 찾아냈다.
일본이 부도칸 밖에서 6월을 기다리며 멈춰 있었던 것은 아니다. The Ventures의 성공 등에 힘입은 eleki 붐은 이미 사람들의 손에 전기 기타를 쥐여 주었다. 밴드들은 클럽, 카바레, 미군 기지, 콘서트홀에서 연주하고 있었다. 비틀즈가 가져온 것은 다른 것이었다. 쓰고, 연주하고, 노래하고, 마치 작은 공화국을 세우듯 밴드를 만들 수 있는 세대의 세계적 상징이었다.
그들은 움직임을 만들어낸 것이 아니라 가속했다.
마지막 한 방울이 온천을 넘치게 했다. 하지만 그 물을 채운 것은 그 한 방울이 아니었다.
기타가 일본어를 배웠을 때
결정적인 변화는 부도칸보다 일본의 녹음 스튜디오 안에서 일어났을지도 모른다.
7월 10일, 비틀즈의 마지막 공연이 끝난 지 8일 뒤 Blue Comets는 Aoi Hitomi의 일본어 버전을 발표했다. 영어에서 일본어로 옮겨간 사실만으로도 이야기의 일부가 드러난다. 전기 밴드들은 서양 음악을 현지에서 재현하는 역할에서 점차 벗어나고 있었다. 그들은 자신들의 언어, 멜로디, 자리를 찾고 있었다.
9월 15일, The Spiders는 Yūhi ga Naiteiru — 夕陽が泣いている（ゆうひがないている）를 발표했다. 이미 Bara ga Saita를 쓴 Kuranosuke Hamaguchi가 작사와 작곡을 모두 맡았다. 몇 달 사이 한 작곡가가 대중적 포크와 전기 밴드의 성장 모두에 기여한 것이다. 훗날 음악사가 나누게 될 장르의 경계는 아직 유동적이었다.
11월 5일에는 The Wild Ones의 데뷔 싱글 Omoide no Nagisa — 想い出の渚（おもいでのなぎさ）가 나왔다. 곡이 늘어났다. 밴드도 늘어났다. 이후 Group Sounds라는 말은 전직 재즈 연주자, 텔레비전 스타, 십대 밴드, 노련한 연주자, 업계가 기획한 그룹까지 포함하는 놀라울 만큼 다양한 물결을 가리키게 된다.
이 현상은 1967년 The Tigers, The Tempters, 그리고 Blue Chateau의 성공과 함께 본격적으로 폭발한다. 하지만 1967년이 거둔 것은 1966년에 뿌려진 씨앗이었다.
또 다른 세대가 자신의 목소리를 찾다
1966년의 모든 기타가 전기 기타였던 것은 아니다.
8월 1일, The Broadside Four는 동명의 텔레비전 드라마에서 나온 Wakamonotachi — 若者たち（わかものたち）를 발표했다. 당시 일본 포크는 여전히 전문 작곡가와 작사가의 손에서 만들어지는 경우가 많았지만, 청춘을 바라보는 다른 이미지를 제시했다. 화려함보다는 일상에 가까웠고, 대학 캠퍼스와 함께 부르는 후렴에 가까웠다.
이어 Ichiro Araki — 荒木一郎（あらきいちろう） — 가 Sora ni Hoshi ga Aru Yō ni — 空に星があるように（そらにほしがあるように）와 함께 등장했다. 자신의 라디오 프로그램 주제가로 먼저 쓰였던 이 곡은 9월 5일 음반으로 발매됐다. Araki는 작사와 작곡을 모두 맡았다. 일본에서 ‘싱어송라이터’라는 말이 널리 쓰이기 훨씬 전부터, 그는 레코드 회사가 인물을 만들어 주기를 기다리지 않고 가수가 자기 말을 직접 노래할 수 있음을 보여줬다.
Yuzo Kayama — 加山雄三（かやまゆうぞう） — 역시 이런 변화의 경계에 서 있었다. 배우, 가수, 기타리스트이자 Kosaku Dan — 弾厚作（だんこうさく） — 이라는 이름으로 작곡 활동을 한 그는 1966년에 Aoi Hoshikuzu — 蒼い星くず（あおいほしくず）, O-yome ni Oide — お嫁においで（およめにおいで） 등을 잇달아 발표했다. 그는 여전히 대형 영화 스타의 시대에 속했지만, 동시에 자신의 음악 창작에 직접 참여하는 아티스트의 모습을 앞서 보여줬다.
이 모든 것이 부도칸 공연에서 자동으로 나온 것은 아니다. 비틀즈는 밴드를 만들고 싶은 욕망을 강하게 했다. 하지만 일본 포크도, Araki도, Kayama의 독특한 길도 그들만으로 설명할 수 없다.
1966년에는 여러 문이 동시에 열렸다.
기존의 목소리도 남아 있었다
음악 혁명은 하나의 세계가 다른 세계를 밀어내는 이야기로 설명하기 쉽다. 일본은 좀처럼 그렇게 직선적으로 움직이지 않는다.
밴드들이 앰프를 연결하던 동안 Mina Aoe — 青江三奈（あおえみな） — 는 Kōkotsu no Blues — 恍惚のブルース（こうこつのぶるーす）로 데뷔했다. Shinichi Mori — 森進一（もりしんいち） — 는 Onna no Tameiki — 女のためいき（おんなのためいき）를 선보였고, Kenichi Mikawa — 美川憲一（みかわけんいち） — 는 Yanagase Blues — 柳ヶ瀬ブルース（やながせぶるーす）로 성공을 거뒀다.
이들의 깊고 거친 목소리는 도시적이고 야간적인 또 하나의 현대성을 만들었다. 훗날 mood kayō와 enka 사이 어딘가에 놓이게 될 음악이었다. 그 시선은 리버풀을 향하지 않았다. 바와 유흥가, 팽창하는 도시, 그리고 밤이 된 뒤 그 안에서 자신의 자리를 찾으려는 사람들을 바라봤다.
Hibari Misora — 美空ひばり（みそらひばり） — 는 Kanashii Sake — 悲しい酒（かなしいさけ）를 발표했다. 그녀의 유명한 대사 부분이 들어간 버전은 1967년에야 등장한다. 훗날 일본 가요의 고전이 될 곡조차 아직 최종 형태에 도달하지 않은 상태였다.
연말 Japan Record Award는 Muhyō — 霧氷（むひょう）로 Yukio Hashi — 橋幸夫（はしゆきお） — 에게 돌아갔다. Kuranosuke Hamaguchi는 Bara ga Saita와 Hoshi no Flamenco로 작곡상을 받았다. Ichiro Araki와 Tokiko Kato — 加藤登紀子（かとうときこ） — 는 신인상을 받았고, Yuzo Kayama는 특별상을 받았다.
그 시상식은 하나의 미래를 왕좌에 올리지 않았다. 일본 음악이 여러 방향으로 움직이기 시작한 순간을 담았다.
결정적인 차트가 없던 해
‘1966년의 1위 곡’을 찾는 것은 당시에는 존재하지 않았던 확실성을 뒤늦게 부여하는 일이다.
Oricon의 공식 차트는 1968년 1월 4일에야 시작됐다. 1966년에는 텔레비전 프로그램마다 자체 순위를 만들었고, 이미 히트곡의 수명을 짧게 만드는 데 영향을 주고 있었다. 사람들의 기억, 시상식 결과, 레코드 회사가 발표한 판매량은 언제나 같은 서열을 만들지 않는다.
주력 포맷은 훨씬 분명하다. Recording Industry Association of Japan에 따르면 1966년에는 17cm 45rpm 레코드가 6,300만 장 이상 생산된 반면, 25cm 또는 30cm 33rpm 레코드는 1,600만 장을 조금 넘었다. 앨범은 존재했지만, 지배한 것은 노래였다. 노래는 음반, 라디오, 텔레비전, 영화를 통해 이동했다.
이 회고를 ‘최고의 싱글’과 ‘최고의 앨범’으로 나누는 것은 1966년에게 아직 오지 않은 시대처럼 행동하라고 요구하는 셈이다.
비틀즈는 여전히 그해의 공식 사진 한가운데에 있다. 그들은 변화에 무대와 날짜, 전국적인 관객을 부여했다. 일본 방문은 에너지를 풀어놓았고, 곧 텔레비전 화면을 채우게 될 그룹들에 하나의 모델을 제시했다. 그러나 그것만으로 Mike Maki, Ichiro Araki, Yuzo Kayama, Mina Aoe, Shinichi Mori, Hibari Misora를 하나의 설명 안에 넣을 수는 없다.
1966년은 일본 음악의 미래를 하나로 선택하지 않았다. 여러 미래가 모습을 드러낼 수 있게 했다.
7월 10일, 비틀즈가 떠난 지 8일이 지났다. Aoi Hitomi는 일본어로 발매됐다.