Ketika The Beatles naik ke panggung Nippon Budokan, musik Jepang sebenarnya sudah mulai berubah.
Band itu memainkan lima konser di sana antara 30 Juni dan 2 Juli 1966. Konser rock pertama yang digelar di arena yang didedikasikan untuk seni bela diri memicu protes, membutuhkan pengamanan luar biasa, dan meraih rating televisi 56%. Gambarnya terlalu kuat untuk dilupakan: empat pemuda dari Liverpool, gitar listrik, ribuan remaja, dan Jepang yang seolah-olah disapu rock Barat.
Pada akhirnya, gambaran itu menelan sisa cerita tentang tahun tersebut.
Enam puluh tahun kemudian, kedatangan The Beatles masih sering digambarkan sebagai saat ketika musik populer Jepang tiba-tiba berubah arah. Mereka memang penting. Pengaruh mereka terhadap band, industri, dan imajinasi anak muda sulit diperdebatkan secara serius. Namun mereka tidak membawa revolusi ke Jepang di dalam koper.
Mereka tiba tepat ketika perubahan itu sudah tak mungkin lagi dibendung.
Gitar sudah berbunyi lebih dulu
Kalender 1966 tidak terlalu cocok dengan kisah tentang sebuah keajaiban pada bulan Juni.
Pada 1 Februari, The Spiders merilis No No Boy, ciptaan Hiroshi Kamayatsu. Pada Maret, Jackie Yoshikawa and His Blue Comets mengeluarkan versi pertama Aoi Hitomi — 青い瞳（あおいひとみ） dalam bahasa Inggris. Rekaman itu membawa mereka ke perhatian nasional beberapa bulan sebelum The Beatles menginjakkan kaki di Tokyo.
Pada 5 April, Mike Maki merilis Bara ga Saita — バラが咲いた（ばらがさいた）. Sebuah gitar akustik, lagu Jepang yang ditulis Kuranosuke Hamaguchi, dan segera dinyanyikan di mana-mana: folk lokal telah menemukan salah satu jalur besar pertamanya menuju arus utama.
Jepang tidak berdiri diam di luar Budokan sambil menunggu Juni. Ledakan eleki, yang sebagian didorong oleh kesuksesan The Ventures, sudah menempatkan gitar listrik di tangan orang-orang. Band bermain di klub, kabaret, pangkalan militer Amerika, dan gedung konser. The Beatles membawa sesuatu yang lain: perwujudan global sebuah generasi yang bisa menulis, bermain, bernyanyi, dan membentuk band seolah mendirikan sebuah republik kecil.
Mereka mempercepat gerakan itu tanpa menciptakannya.
Tetes terakhir membuat onsen meluap. Bukan tetes itu yang mengisi kolamnya.
Ketika gitar belajar bahasa Jepang
Perubahan paling menentukan mungkin lebih banyak terjadi di studio rekaman Jepang daripada di Budokan.
Pada 10 Juli, delapan hari setelah konser terakhir The Beatles, Blue Comets merilis versi berbahasa Jepang dari Aoi Hitomi. Peralihan dari bahasa Inggris ke bahasa Jepang sudah menceritakan sebagian kisahnya: band-band listrik perlahan berhenti sekadar menjadi penerjemah lokal musik asing. Mereka mencari bahasa, melodi, dan tempat mereka sendiri.
Pada 15 September, The Spiders merilis Yūhi ga Naiteiru — 夕陽が泣いている（ゆうひがないている）. Kuranosuke Hamaguchi, yang sebelumnya menulis Bara ga Saita, menggarap lirik sekaligus musik. Dalam beberapa bulan, penulis lagu yang sama ikut mendorong pertumbuhan folk populer dan grup listrik. Kategori yang kelak dipisahkan oleh sejarah masih saling merembes.
Pada 5 November hadir Omoide no Nagisa — 想い出の渚（おもいでのなぎさ）, single debut The Wild Ones. Lagu-lagu bertambah. Band-band juga. Istilah Group Sounds akhirnya akan mencakup gelombang yang sangat beragam ini: mantan musisi jazz, tokoh televisi, band remaja, instrumentalis berpengalaman, dan grup yang dibentuk industri.
Fenomena itu benar-benar meledak pada 1967 bersama The Tigers, The Tempters, dan keberhasilan Blue Chateau. Namun 1967 memanen apa yang ditanam 1966.
Generasi lain menemukan suaranya
Tidak semua gitar pada 1966 adalah gitar listrik.
Pada 1 Agustus, The Broadside Four merilis Wakamonotachi — 若者たち（わかものたち）, lagu dari drama televisi dengan judul yang sama. Folk Jepang saat itu masih banyak ditulis oleh penulis lagu profesional, tetapi menawarkan gambaran lain tentang kaum muda: kurang spektakuler, lebih dekat dengan kehidupan sehari-hari, kampus universitas, dan suara-suara yang bersatu dalam satu refrain.
Lalu Ichiro Araki — 荒木一郎（あらきいちろう） — hadir dengan Sora ni Hoshi ga Aru Yō ni — 空に星があるように（そらにほしがあるように）. Lagu itu sebelumnya dipakai sebagai tema program radionya dan dirilis sebagai rekaman pada 5 September. Araki menulis lirik dan musiknya. Jauh sebelum istilah “singer-songwriter” menjadi umum di Jepang, ia menunjukkan bahwa seorang penyanyi bisa membawa kata-katanya sendiri tanpa menunggu perusahaan rekaman membangun sosok untuknya.
Yuzo Kayama — 加山雄三（かやまゆうぞう） — juga sudah berada di wilayah yang terus berubah ini. Sebagai aktor, penyanyi, gitaris, dan komposer dengan nama Kosaku Dan — 弾厚作（だんこうさく） — ia merilis karya demi karya sepanjang 1966, termasuk Aoi Hoshikuzu — 蒼い星くず（あおいほしくず） dan O-yome ni Oide — お嫁においで（およめにおいで）. Ia masih termasuk dalam era bintang film besar, tetapi sekaligus menunjuk pada sosok artis yang dapat terlibat langsung dalam penciptaan musiknya sendiri.
Tidak satu pun dari hal ini lahir secara mekanis dari konser Budokan. The Beatles memperkuat keinginan untuk membentuk band. Mereka tidak menjelaskan folk Jepang, Araki, atau jalan khas Kayama.
Tahun 1966 membuka beberapa pintu sekaligus.
Suara-suara mapan tetap bertahan
Revolusi musik mudah diceritakan sebagai kisah satu dunia menggantikan dunia lain. Jepang jarang bergerak dalam garis selurus itu.
Sementara band-band mencolokkan amplifier, Mina Aoe — 青江三奈（あおえみな） — debut dengan Kōkotsu no Blues — 恍惚のブルース（こうこつのぶるーす）. Shinichi Mori — 森進一（もりしんいち） — memperkenalkan Onna no Tameiki — 女のためいき（おんなのためいき）. Kenichi Mikawa — 美川憲一（みかわけんいち） — sukses dengan Yanagase Blues — 柳ヶ瀬ブルース（やながせぶるーす）.
Suara mereka yang dalam atau bertekstur menciptakan bentuk modernitas lain, urban dan malam hari, yang kemudian ditempatkan di suatu titik antara mood kayō dan enka. Ia tidak menatap ke Liverpool. Ia menatap bar, distrik hiburan, kota-kota yang meluas, dan orang-orang yang mencoba menemukan tempat mereka setelah malam turun.
Hibari Misora — 美空ひばり（みそらひばり） — merilis Kanashii Sake — 悲しい酒（かなしいさけ）. Versi terkenal dengan bagian tuturannya baru muncul pada 1967. Bahkan salah satu calon klasik lagu Jepang itu belum mencapai bentuk akhirnya.
Pada akhir tahun, Japan Record Award diberikan kepada Yukio Hashi — 橋幸夫（はしゆきお） — untuk Muhyō — 霧氷（むひょう）. Kuranosuke Hamaguchi menerima penghargaan komposisi untuk Bara ga Saita dan Hoshi no Flamenco. Ichiro Araki dan Tokiko Kato — 加藤登紀子（かとうときこ） — menerima penghargaan artis baru. Yuzo Kayama mendapatkan penghargaan khusus.
Upacara itu tidak menobatkan satu masa depan. Ia menangkap momen ketika musik Jepang mulai bergerak ke segala arah.
Tahun tanpa tangga lagu yang menentukan
Mencari “lagu nomor satu tahun 1966” berarti memaksakan kepastian yang saat itu belum ada.
Tangga lagu resmi Oricon baru dimulai pada 4 Januari 1968. Pada 1966, program televisi membuat peringkat mereka sendiri dan sudah ikut memperpendek umur lagu-lagu hit. Ingatan, penghargaan, dan angka penjualan yang diumumkan perusahaan rekaman tidak selalu menghasilkan urutan yang sama.
Format dominan jauh lebih jelas. Menurut Recording Industry Association of Japan, lebih dari 63 juta piringan 17 sentimeter 45 rpm diproduksi pada 1966, dibandingkan sedikit lebih dari 16 juta piringan 25 atau 30 sentimeter 33 rpm. Album sudah ada, tetapi lagu yang berkuasa. Lagu berpindah melalui rekaman, radio, televisi, dan film.
Membagi retrospektif ini menjadi “single terbaik” dan “album terbaik” berarti meminta 1966 bertindak seperti sebuah tahun yang sebenarnya belum datang.
The Beatles tetap berada di tengah foto resmi tahun tersebut. Mereka memberi perubahan sebuah panggung, tanggal, dan penonton nasional. Kunjungan mereka melepaskan energi dan menawarkan model bagi grup-grup yang tak lama kemudian memenuhi layar televisi. Namun itu tidak bisa memasukkan Mike Maki, Ichiro Araki, Yuzo Kayama, Mina Aoe, Shinichi Mori, dan Hibari Misora ke dalam satu penjelasan yang sama.
Tahun 1966 tidak memilih satu masa depan bagi musik Jepang. Ia memungkinkan beberapa masa depan muncul sekaligus.
Pada 10 Juli, The Beatles sudah pergi selama delapan hari. Aoi Hitomi dirilis dalam bahasa Jepang.