Lorsque les Beatles montent sur la scène du Nippon Budokan, la musique japonaise a déjà commencé à changer.
Le groupe y donne cinq concerts entre le 30 juin et le 2 juillet 1966. Ces premiers concerts de rock organisés dans une enceinte dédiée aux arts martiaux déclenchent des protestations, nécessitent un dispositif de sécurité exceptionnel et atteignent 56 % d’audience à la télévision. L’image est trop forte pour être oubliée : quatre jeunes hommes de Liverpool, des guitares électriques, des milliers d’adolescents et un Japon prétendument submergé par le rock occidental.
Elle finit par avaler le reste de l’année.
Soixante ans plus tard, l’arrivée des Beatles est encore souvent présentée comme le moment où la musique populaire japonaise aurait soudain changé de cap. Leur importance est réelle. Leur influence sur les groupes, l’industrie et l’imaginaire de la jeunesse ne peut guère être sérieusement contestée. Mais ils n’ont pas apporté une révolution au Japon dans leurs bagages.
Ils sont arrivés au moment où il devenait impossible de la contenir.
Les guitares jouaient déjà
Le calendrier de 1966 s’accorde mal avec le récit d’un miracle survenu en juin.
Le 1er février, The Spiders sortent No No Boy, composé par Hiroshi Kamayatsu. En mars, Jackie Yoshikawa and His Blue Comets publient la première version, en anglais, de Aoi Hitomi — 青い瞳（あおいひとみ）. Le disque leur apporte une reconnaissance nationale plusieurs mois avant que les Beatles ne posent le pied à Tokyo.
Le 5 avril, Mike Maki sort Bara ga Saita — バラが咲いた（ばらがさいた）. Une guitare acoustique, une chanson japonaise écrite par Kuranosuke Hamaguchi et bientôt chantée partout : la folk locale venait de trouver l’une de ses premières grandes voies d’accès au grand public.
Le Japon n’était pas immobile aux portes du Budokan en attendant le mois de juin. Le boom eleki, alimenté notamment par le succès des Ventures, avait déjà mis des guitares électriques entre les mains du public. Des groupes jouaient dans les clubs, les cabarets, les bases militaires américaines et les salles de concert. Les Beatles apportaient autre chose : l’incarnation mondiale d’une génération capable d’écrire, de jouer, de chanter et de former un groupe comme on fonde une petite république.
Ils ont accéléré le mouvement sans l’inventer.
La dernière goutte a fait déborder l’onsen. Elle ne l’avait pas rempli.
Quand les guitares ont appris le japonais
Le changement décisif s’est peut-être produit moins au Budokan que dans les studios d’enregistrement japonais.
Le 10 juillet, huit jours après le dernier concert des Beatles, les Blue Comets sortent une version japonaise de Aoi Hitomi. Le passage de l’anglais au japonais raconte à lui seul une partie de l’histoire : les groupes électriques cessaient progressivement d’être de simples interprètes locaux de musique étrangère. Ils cherchaient leur propre langue, leurs propres mélodies et leur propre place.
Le 15 septembre, The Spiders sortent Yūhi ga Naiteiru — 夕陽が泣いている（ゆうひがないている）. Kuranosuke Hamaguchi, qui avait déjà écrit Bara ga Saita, en signe les paroles et la musique. En quelques mois, le même auteur-compositeur participe à l’essor de la folk populaire et des groupes électriques. Les catégories que l’histoire séparera plus tard restent encore poreuses.
Le 5 novembre arrive Omoide no Nagisa — 想い出の渚（おもいでのなぎさ）, premier single de The Wild Ones. Les chansons s’accumulent. Les groupes aussi. Le terme Group Sounds finira par recouvrir cette vague remarquablement diverse faite d’anciens musiciens de jazz, de personnalités de télévision, de groupes d’adolescents, d’instrumentistes chevronnés et de formations montées par l’industrie.
Le phénomène explosera réellement en 1967 avec The Tigers, The Tempters et le triomphe de Blue Chateau. Mais 1967 récoltera ce que 1966 avait semé.
Une autre génération trouve sa voix
Toutes les guitares de 1966 n’étaient pas électriques.
Le 1er août, The Broadside Four sortent Wakamonotachi — 若者たち（わかものたち）, chanson tirée du feuilleton télévisé du même nom. La folk japonaise reste encore largement écrite par des auteurs-compositeurs professionnels, mais elle propose une autre image de la jeunesse : moins spectaculaire, plus proche de la vie quotidienne, des campus universitaires et des voix qui se rejoignent autour d’un refrain commun.
Puis Ichiro Araki — 荒木一郎（あらきいちろう） — arrive avec Sora ni Hoshi ga Aru Yō ni — 空に星があるように（そらにほしがあるように）. Déjà utilisée comme générique de son émission de radio, la chanson sort sur disque le 5 septembre. Araki en écrit les paroles et la musique. Bien avant que le terme « singer-songwriter » ne devienne courant au Japon, il montre qu’un interprète peut porter ses propres mots sans attendre qu’une maison de disques lui construise un personnage.
Yuzo Kayama — 加山雄三（かやまゆうぞう） — occupe déjà ce territoire mouvant. Acteur, chanteur, guitariste et compositeur sous le nom de Kosaku Dan — 弾厚作（だんこうさく） —, il enchaîne les sorties en 1966, dont Aoi Hoshikuzu — 蒼い星くず（あおいほしくず） et O-yome ni Oide — お嫁においで（およめにおいで）. Il appartient encore à l’époque des grandes vedettes de cinéma tout en annonçant un artiste capable de participer directement à la création de sa propre musique.
Rien de tout cela ne découle mécaniquement des concerts du Budokan. Les Beatles renforcent le désir de former un groupe. Ils n’expliquent ni la folk japonaise, ni Araki, ni la trajectoire singulière de Kayama.
1966 ouvre plusieurs portes à la fois.
Les voix établies demeurent
Une révolution musicale se raconte facilement comme le remplacement d’un monde par un autre. Le Japon suit rarement une ligne aussi droite.
Pendant que les groupes branchent leurs amplis, Mina Aoe — 青江三奈（あおえみな） — débute avec Kōkotsu no Blues — 恍惚のブルース（こうこつのぶるーす）. Shinichi Mori — 森進一（もりしんいち） — lance Onna no Tameiki — 女のためいき（おんなのためいき）. Kenichi Mikawa — 美川憲一（みかわけんいち） — rencontre le succès avec Yanagase Blues — 柳ヶ瀬ブルース（やながせぶるーす）.
Leurs voix graves ou patinées installent une autre forme de modernité, urbaine et nocturne, que l’on rangera plus tard quelque part entre mood kayō et enka. Elle ne regarde pas vers Liverpool. Elle regarde vers les bars, les quartiers de divertissement, les villes qui s’étendent et ceux qui tentent d’y trouver leur place après la tombée de la nuit.
Hibari Misora — 美空ひばり（みそらひばり） — sort Kanashii Sake — 悲しい酒（かなしいさけ）. La célèbre version avec son passage parlé n’apparaîtra qu’en 1967. Même l’un des futurs classiques de la chanson japonaise n’a pas encore atteint sa forme définitive.
À la fin de l’année, le Japan Record Award revient à Yukio Hashi — 橋幸夫（はしゆきお） — pour Muhyō — 霧氷（むひょう）. Kuranosuke Hamaguchi reçoit le prix de composition pour Bara ga Saita et Hoshi no Flamenco. Ichiro Araki et Tokiko Kato — 加藤登紀子（かとうときこ） — reçoivent les prix des nouveaux artistes. Yuzo Kayama obtient un prix spécial.
La cérémonie ne couronne pas un futur unique. Elle saisit une musique japonaise qui commence à partir dans toutes les directions.
Une année sans classement définitif
Chercher « la chanson numéro un de 1966 » revient à imposer à l’époque une certitude qu’elle ne possédait pas.
Le classement officiel d’Oricon ne commence que le 4 janvier 1968. En 1966, les émissions de télévision produisent leurs propres classements et contribuent déjà à raccourcir la durée de vie des tubes. Les souvenirs, les récompenses et les chiffres de ventes annoncés par les maisons de disques ne dessinent pas toujours la même hiérarchie.
Le format dominant laisse moins de place au doute. Selon la Recording Industry Association of Japan, plus de 63 millions de disques 45 tours de 17 centimètres sont produits en 1966, contre un peu plus de 16 millions de 33 tours de 25 ou 30 centimètres. L’album existe, mais la chanson règne. Elle circule par le disque, la radio, la télévision et le cinéma.
Diviser cette rétrospective entre « meilleurs singles » et « meilleurs albums » reviendrait à demander à 1966 de se comporter comme une année qui n’était pas encore arrivée.
Les Beatles restent au centre de la photographie officielle de cette année. Ils ont donné au changement une scène, une date et un public national. Leur visite a libéré de l’énergie et offert un modèle aux groupes qui allaient bientôt remplir les écrans de télévision. Elle ne permet pas de faire entrer Mike Maki, Ichiro Araki, Yuzo Kayama, Mina Aoe, Shinichi Mori et Hibari Misora dans une seule et même explication.
1966 n’a pas choisi l’avenir de la musique japonaise. L’année a permis à plusieurs futurs d’émerger.
Le 10 juillet, les Beatles étaient partis depuis huit jours. Aoi Hitomi sortait en japonais.