Kun Beatles nousi Nippon Budokanin lavalle, japanilainen musiikki oli jo alkanut muuttua.
Yhtye esiintyi siellä viidesti 30. kesäkuuta ja 2. heinäkuuta 1966 välisenä aikana. Kamppailulajeille omistetussa areenassa järjestetyt ensimmäiset rockkonsertit synnyttivät protesteja, vaativat poikkeuksellisia turvatoimia ja keräsivät televisiossa 56 prosentin katsojaluvun. Kuva oli liian voimakas unohtuakseen: neljä nuorta miestä Liverpoolista, sähkökitarat, tuhannet teini-ikäiset ja Japani, jonka länsimainen rock muka pyyhkäisi mukanaan.
Lopulta tuo kuva nielaisi koko loppuvuoden.
Kuusikymmentä vuotta myöhemmin Beatlesin saapuminen esitetään yhä usein hetkenä, jolloin japanilainen populaarimusiikki vaihtoi yhtäkkiä suuntaa. Heillä oli merkitystä. Heidän vaikutustaan yhtyeisiin, teollisuuteen ja nuorten mielikuvitukseen on vaikea vakavasti kiistää. Mutta he eivät tuoneet vallankumousta Japaniin matkalaukuissaan.
He saapuivat juuri silloin, kun sitä ei enää voinut pidätellä.
Kitarat soivat jo
Vuoden 1966 kalenteri ei oikein sovi tarinaan kesäkuun ihmeestä.
Helmikuun 1. päivänä The Spiders julkaisi Hiroshi Kamayatsun säveltämän kappaleen No No Boy. Maaliskuussa Jackie Yoshikawa and His Blue Comets julkaisi ensimmäisen, englanninkielisen version kappaleesta Aoi Hitomi — 青い瞳（あおいひとみ）. Levy toi yhtyeelle valtakunnallista huomiota jo useita kuukausia ennen kuin Beatles astui Tokioon.
Huhtikuun 5. päivänä Mike Maki julkaisi kappaleen Bara ga Saita — バラが咲いた（ばらがさいた）. Akustinen kitara, Kuranosuke Hamaguchin kirjoittama japanilainen laulu ja pian kaikkialla laulettu sävelmä: paikallinen folk oli löytänyt yhden ensimmäisistä suurista reiteistään valtavirtaan.
Japani ei seissyt paikallaan Budokanin ulkopuolella odottamassa kesäkuuta. Eleki-buumi, jota The Venturesin menestys osaltaan ruokki, oli jo tuonut sähkökitarat ihmisten käsiin. Yhtyeet soittivat klubeilla, kabareissa, Yhdysvaltain sotilastukikohdissa ja konserttisaleissa. Beatles toi jotakin muuta: maailmanlaajuisen kuvan sukupolvesta, joka saattoi kirjoittaa, soittaa, laulaa ja perustaa yhtyeen kuin pienen tasavallan.
He vauhdittivat liikettä keksimättä sitä.
Viimeinen pisara sai onsenin tulvimaan yli. Se ei ollut täyttänyt allasta.
Kun kitarat oppivat japania
Ratkaiseva muutos tapahtui ehkä vähemmän Budokanissa kuin japanilaisissa äänitysstudioissa.
Heinäkuun 10. päivänä, kahdeksan päivää Beatlesin viimeisen konsertin jälkeen, Blue Comets julkaisi japaninkielisen version kappaleesta Aoi Hitomi. Siirtyminen englannista japaniin kertoo jo itsessään osan tarinasta: sähköiset yhtyeet lakkasivat vähitellen olemasta pelkkiä ulkomaisen musiikin paikallisia tulkitsijoita. Ne etsivät omaa kieltä, omia melodioita ja omaa paikkaa.
Syyskuun 15. päivänä The Spiders julkaisi Yūhi ga Naiteiru — 夕陽が泣いている（ゆうひがないている）. Kuranosuke Hamaguchi, joka oli jo kirjoittanut Bara ga Saita, vastasi sekä sanoista että sävellyksestä. Muutamassa kuukaudessa sama lauluntekijä oli osallistunut sekä valtavirtaistuvan folkin että sähköisten yhtyeiden nousuun. Myöhemmin erilleen vedetyt kategoriat olivat vielä huokoisia.
Marraskuun 5. päivänä ilmestyi Omoide no Nagisa — 想い出の渚（おもいでのなぎさ）, The Wild Onesin debyyttisingle. Kappaleita kertyi. Niin myös yhtyeitä. Termi Group Sounds alkoi myöhemmin kattaa tämän hämmästyttävän monimuotoisen aallon, johon kuului entisiä jazzmuusikoita, televisiopersoonia, teiniyhtyeitä, kokeneita instrumentalisteja ja teollisuuden kokoamia ryhmiä.
Ilmiö räjähtäisi toden teolla vuonna 1967 The Tigersin, The Temptersin ja Blue Chateaun menestyksen myötä. Mutta 1967 korjasi sen, minkä 1966 oli kylvänyt.
Toinen sukupolvi löytää äänensä
Kaikki vuoden 1966 kitarat eivät olleet sähköisiä.
Elokuun 1. päivänä The Broadside Four julkaisi Wakamonotachi — 若者たち（わかものたち）, samannimisestä televisiodraamasta peräisin olevan kappaleen. Japanilainen folk oli vielä pitkälti ammattimaisten lauluntekijöiden kirjoittamaa, mutta se tarjosi toisenlaisen kuvan nuoruudesta: vähemmän näyttävän, lähempänä arkea, yliopistokampuksia ja yhteiseen kertosäkeeseen liittyviä ääniä.
Sitten Ichiro Araki — 荒木一郎（あらきいちろう） — saapui kappaleellaan Sora ni Hoshi ga Aru Yō ni — 空に星があるように（そらにほしがあるように）. Sitä oli käytetty aiemmin hänen radio-ohjelmansa tunnuksena, ja levy julkaistiin 5. syyskuuta. Araki kirjoitti sekä sanat että musiikin. Kauan ennen kuin käsite ”singer-songwriter” yleistyi Japanissa, hän osoitti, että esiintyjä saattoi kantaa omia sanojaan ilman että levy-yhtiön piti ensin rakentaa hänelle hahmo.
Yuzo Kayama — 加山雄三（かやまゆうぞう） — liikkui jo tällä muuttuvalla alueella. Näyttelijänä, laulajana, kitaristina ja Kosaku Danin — 弾厚作（だんこうさく） — nimellä säveltäjänä hän julkaisi vuonna 1966 levyn toisensa jälkeen, mukaan lukien Aoi Hoshikuzu — 蒼い星くず（あおいほしくず） ja O-yome ni Oide — お嫁においで（およめにおいで）. Hän kuului yhä suurten elokuvatähtien aikakauteen mutta viittasi samalla kohti artistia, joka pystyi osallistumaan suoraan oman musiikkinsa luomiseen.
Mikään tästä ei seurannut mekaanisesti Budokanin konserteista. Beatles vahvisti halua perustaa yhtye. Se ei selitä japanilaista folkia, Arakia tai Kayaman omaleimaista polkua.
Vuosi 1966 avasi monta ovea yhtä aikaa.
Vakiintuneet äänet säilyvät
Musiikillinen vallankumous on helppo kertoa tarinana, jossa yksi maailma korvaa toisen. Japani kulkee harvoin näin suoraa linjaa.
Kun yhtyeet kytkivät vahvistimiaan, Mina Aoe — 青江三奈（あおえみな） — debytoi kappaleella Kōkotsu no Blues — 恍惚のブルース（こうこつのぶるーす）. Shinichi Mori — 森進一（もりしんいち） — esitteli kappaleen Onna no Tameiki — 女のためいき（おんなのためいき）. Kenichi Mikawa — 美川憲一（みかわけんいち） — menestyi kappaleella Yanagase Blues — 柳ヶ瀬ブルース（やながせぶるーす）.
Heidän syvät tai karheat äänensä loivat toisenlaista moderniutta, urbaania ja yöllistä, joka myöhemmin sijoitettiin jonnekin mood kayōn ja enkan väliin. Se ei katsonut Liverpooliin. Se katsoi baareihin, huvittelukortteleihin, kasvaviin kaupunkeihin ja niihin, jotka yrittivät löytää paikkansa niissä pimeän laskeuduttua.
Hibari Misora — 美空ひばり（みそらひばり） — julkaisi Kanashii Sake — 悲しい酒（かなしいさけ）. Kuuluisa versio, johon sisältyy hänen puhuttu osuutensa, ilmestyi vasta vuonna 1967. Jopa yksi tulevista japanilaisen laulun klassikoista odotti vielä lopullista muotoaan.
Vuoden lopussa Japan Record Award myönnettiin Yukio Hashille — 橋幸夫（はしゆきお） — kappaleesta Muhyō — 霧氷（むひょう）. Kuranosuke Hamaguchi sai sävellyspalkinnon kappaleista Bara ga Saita ja Hoshi no Flamenco. Ichiro Araki ja Tokiko Kato — 加藤登紀子（かとうときこ） — saivat uusien artistien palkinnot. Yuzo Kayamalle myönnettiin erikoispalkinto.
Seremonia ei kruunannut yhtä ainoaa tulevaisuutta. Se tallensi hetken, jolloin japanilainen musiikki alkoi liikkua kaikkiin suuntiin.
Vuosi ilman lopullista listaa
”Vuoden 1966 ykköskappaleen” etsiminen pakottaa ajanjaksoon varmuuden, jota sillä ei ollut.
Oriconin virallinen lista alkoi vasta 4. tammikuuta 1968. Vuonna 1966 televisio-ohjelmat tuottivat omia listojaan ja lyhensivät jo hittien elinkaarta. Muistot, palkinnot ja levy-yhtiöiden ilmoittamat myyntiluvut eivät aina muodosta samaa järjestystä.
Hallitsevasta formaatista on vähemmän epäselvyyttä. Recording Industry Association of Japanin mukaan vuonna 1966 valmistettiin yli 63 miljoonaa 17-senttistä 45 kierroksen levyä, kun 25- tai 30-senttisiä 33 kierroksen levyjä tuotettiin hieman yli 16 miljoonaa. Albumi oli olemassa, mutta kappale hallitsi. Se kulki levyjen, radion, television ja elokuvien kautta.
Tämän retrospektiivin jakaminen ”parhaisiin singleihin” ja ”parhaisiin albumeihin” vaatisi vuotta 1966 käyttäytymään kuin vuosi, joka ei ollut vielä saapunut.
Beatles pysyy vuoden virallisen kuvan keskellä. Se antoi muutokselle näyttämön, päivämäärän ja valtakunnallisen yleisön. Vierailu vapautti energiaa ja tarjosi mallin ryhmille, jotka pian täyttäisivät televisioruudut. Se ei kuitenkaan pysty sijoittamaan Mike Makia, Ichiro Arakia, Yuzo Kayamaa, Mina Aoeta, Shinichi Moria ja Hibari Misoraa saman selityksen sisään.
Vuosi 1966 ei valinnut japanilaisen musiikin tulevaisuutta. Se antoi useiden tulevaisuuksien nousta esiin.
Heinäkuun 10. päivänä Beatles oli ollut poissa kahdeksan päivää. Aoi Hitomi julkaistiin japaniksi.