Cuando los Beatles subieron al escenario del Nippon Budokan, la música japonesa ya había empezado a cambiar.
La banda ofreció allí cinco conciertos entre el 30 de junio y el 2 de julio de 1966. Los primeros conciertos de rock celebrados en un recinto dedicado a las artes marciales provocaron protestas, exigieron medidas de seguridad extraordinarias y alcanzaron un 56 % de audiencia televisiva. La imagen era demasiado poderosa para olvidarla: cuatro jóvenes de Liverpool, guitarras eléctricas, miles de adolescentes y un Japón supuestamente desbordado por el rock occidental.
Con el tiempo, acabó devorando el resto del año.
Sesenta años después, la llegada de los Beatles sigue presentándose a menudo como el momento en que la música popular japonesa cambió de rumbo de repente. Importaron. Su influencia sobre las bandas, la industria y la imaginación de los jóvenes está fuera de toda discusión seria. Pero no llevaron una revolución a Japón dentro de sus maletas.
Llegaron justo cuando ya era imposible contenerla.
Las guitarras ya estaban sonando
El calendario de 1966 encaja mal con la historia de un milagro ocurrido en junio.
El 1 de febrero, The Spiders publicaron No No Boy, compuesta por Hiroshi Kamayatsu. En marzo, Jackie Yoshikawa and His Blue Comets lanzaron la primera versión, en inglés, de Aoi Hitomi — 青い瞳（あおいひとみ）. El disco les dio proyección nacional varios meses antes de que los Beatles pisaran Tokio.
El 5 de abril, Mike Maki publicó Bara ga Saita — バラが咲いた（ばらがさいた）. Una guitarra acústica, una canción japonesa escrita por Kuranosuke Hamaguchi y pronto cantada en todas partes: el folk local había encontrado una de sus primeras grandes vías hacia el gran público.
Japón no estaba inmóvil a las puertas del Budokan esperando a junio. El auge del eleki, impulsado en parte por el éxito de The Ventures, ya había puesto guitarras eléctricas en manos de la gente. Las bandas tocaban en clubes, cabarets, bases militares estadounidenses y salas de conciertos. Los Beatles aportaron otra cosa: la encarnación mundial de una generación capaz de escribir, tocar, cantar y formar una banda como quien funda una pequeña república.
Aceleraron el movimiento sin inventarlo.
La última gota hizo desbordar el onsen. No había llenado la piscina.
Cuando las guitarras aprendieron japonés
El cambio decisivo quizá ocurrió menos en el Budokan que dentro de los estudios de grabación japoneses.
El 10 de julio, ocho días después del último concierto de los Beatles, los Blue Comets publicaron una versión en japonés de Aoi Hitomi. El paso del inglés al japonés cuenta por sí solo parte de la historia: las bandas eléctricas empezaban a dejar de actuar como intérpretes locales de música extranjera. Buscaban un idioma, unas melodías y un lugar propios.
El 15 de septiembre, The Spiders publicaron Yūhi ga Naiteiru — 夕陽が泣いている（ゆうひがないている）. Kuranosuke Hamaguchi, que ya había escrito Bara ga Saita, firmó tanto la letra como la música. En pocos meses, el mismo compositor había contribuido al auge del folk popular y de los grupos eléctricos. Las categorías que la historia separaría más tarde todavía eran porosas.
El 5 de noviembre llegó Omoide no Nagisa — 想い出の渚（おもいでのなぎさ）, el single de debut de The Wild Ones. Las canciones se acumulaban. También las bandas. El término Group Sounds acabaría englobando esta ola extraordinariamente variada de antiguos músicos de jazz, personalidades televisivas, grupos adolescentes, instrumentistas veteranos y formaciones creadas por la industria.
El fenómeno explotaría de verdad en 1967 con The Tigers, The Tempters y el triunfo de Blue Chateau. Pero 1967 cosechó lo que 1966 había sembrado.
Otra generación encuentra su voz
No todas las guitarras de 1966 eran eléctricas.
El 1 de agosto, The Broadside Four publicaron Wakamonotachi — 若者たち（わかものたち）, una canción procedente del drama televisivo del mismo nombre. El folk japonés seguía siendo escrito en gran medida por compositores profesionales, pero ofrecía otra imagen de la juventud: menos espectacular, más cercana a la vida cotidiana, los campus universitarios y las voces que se unían alrededor de un estribillo compartido.
Entonces llegó Ichiro Araki — 荒木一郎（あらきいちろう） — con Sora ni Hoshi ga Aru Yō ni — 空に星があるように（そらにほしがあるように）. Utilizada previamente como tema de su programa de radio, la canción se publicó en disco el 5 de septiembre. Araki escribió tanto la letra como la música. Mucho antes de que el término «singer-songwriter» se hiciera habitual en Japón, demostró que un intérprete podía defender sus propias palabras sin esperar a que una discográfica le construyera un personaje.
Yuzo Kayama — 加山雄三（かやまゆうぞう） — ya ocupaba ese territorio cambiante. Actor, cantante, guitarrista y compositor bajo el nombre de Kosaku Dan — 弾厚作（だんこうさく） —, encadenó lanzamientos en 1966, entre ellos Aoi Hoshikuzu — 蒼い星くず（あおいほしくず） y O-yome ni Oide — お嫁においで（およめにおいで）. Seguía perteneciendo a la era de las grandes estrellas de cine, pero apuntaba hacia un artista capaz de intervenir directamente en la creación de su propia música.
Nada de esto surgió mecánicamente de los conciertos del Budokan. Los Beatles reforzaron el deseo de formar una banda. No explican el folk japonés, ni a Araki, ni la singular trayectoria de Kayama.
1966 abrió varias puertas a la vez.
Las voces establecidas permanecen
Una revolución musical se cuenta fácilmente como un mundo que sustituye a otro. Japón rara vez sigue una línea tan recta.
Mientras las bandas enchufaban sus amplificadores, Mina Aoe — 青江三奈（あおえみな） — debutó con Kōkotsu no Blues — 恍惚のブルース（こうこつのぶるーす）. Shinichi Mori — 森進一（もりしんいち） — presentó Onna no Tameiki — 女のためいき（おんなのためいき）. Kenichi Mikawa — 美川憲一（みかわけんいち） — triunfó con Yanagase Blues — 柳ヶ瀬ブルース（やながせぶるーす）.
Sus voces profundas o curtidas establecieron otra clase de modernidad, urbana y nocturna, que más tarde se situaría en algún lugar entre el mood kayō y el enka. No miraba hacia Liverpool. Miraba hacia los bares, los distritos de ocio, las ciudades en expansión y quienes intentaban encontrar su lugar en ellas después de caer la noche.
Hibari Misora — 美空ひばり（みそらひばり） — publicó Kanashii Sake — 悲しい酒（かなしいさけ）. La célebre versión con su pasaje hablado no aparecería hasta 1967. Incluso uno de los futuros clásicos de la canción japonesa aún no había alcanzado su forma definitiva.
A finales de año, el Japan Record Award fue para Yukio Hashi — 橋幸夫（はしゆきお） — por Muhyō — 霧氷（むひょう）. Kuranosuke Hamaguchi recibió el premio de composición por Bara ga Saita y Hoshi no Flamenco. Ichiro Araki y Tokiko Kato — 加藤登紀子（かとうときこ） — recibieron los premios a nuevos artistas. Yuzo Kayama obtuvo un premio especial.
La ceremonia no coronó un único futuro. Captó una música japonesa que empezaba a moverse en todas direcciones.
Un año sin una lista definitiva
Buscar «la canción número uno de 1966» impone una certeza que aquella época no poseía.
La lista oficial de Oricon no comenzó hasta el 4 de enero de 1968. En 1966, los programas de televisión elaboraban sus propias clasificaciones y ya contribuían a acortar la vida de los éxitos. Los recuerdos, los premios y las cifras de ventas anunciadas por las discográficas no siempre producen la misma jerarquía.
El formato dominante deja menos lugar a dudas. Según la Recording Industry Association of Japan, en 1966 se produjeron más de 63 millones de discos de 45 rpm y 17 centímetros, frente a algo más de 16 millones de discos de 33 rpm y 25 o 30 centímetros. El álbum existía, pero mandaba la canción. Circulaba a través del disco, la radio, la televisión y el cine.
Dividir esta retrospectiva entre «mejores singles» y «mejores álbumes» sería pedirle a 1966 que se comportara como un año que todavía no había llegado.
Los Beatles siguen ocupando el centro de la fotografía oficial del año. Dieron al cambio un escenario, una fecha y una audiencia nacional. Su visita liberó energía y ofreció un modelo a los grupos que pronto llenarían las pantallas de televisión. Pero no permite encajar a Mike Maki, Ichiro Araki, Yuzo Kayama, Mina Aoe, Shinichi Mori y Hibari Misora dentro de una única explicación.
1966 no eligió el futuro de la música japonesa. Permitió que surgieran varios futuros.
El 10 de julio, los Beatles llevaban ocho días fuera de Japón. Aoi Hitomi se publicó en japonés.